Attore, drammaturgo, regista. Fin dagli anni ’70 impegnato nell’attività teatrale, sperimenta varie forme espressive, dall’happening e l’agit prop, al teatro per ragazzi, fino al più recente teatro di narrazione, pensato assieme a Maria Maglietta. La sua è una prospettiva teatrale che, spaziando tra i generi, propone più in generale un modo di intendere la comunicazione. Come in "Bambini, Mutanti, Replicanti" pubblicato da La Casa Usher nel 1985. O in "Pensieri di un raccontatore di storie" - saggio pubblicato nel 1991 – dove ripercorre le tracce dell’oralità lungo un cammino che porta da Aristotele a Benjamin, da Spinoza a Rilke. Tra le opere teatrali in questo senso è centrale la rilettura del racconto di von Kleist, Michael Kohlhaas (1990), con il quale prende il via il percorso più originale di ricerca. Seguono poi Peer Gynt (1995), Migranti (1996), Tracce (1996), Gioventù senza dio (1997), tratto dal romanzo di Ödon von Horvàth, Corpo di Stato. Il delitto Moro: una generazione divisa (1998) e La crociata dei bambini (1999). Recentemente ha pubblicato Francesco a testa in giù (Garzanti 2000) e Corpo di stato (Rizzoli 2003) entrambi nati come eventi teatrali per la televisione, in diretta su RAI 2 nel 1998 e nel 2000.

Se è mai avvenuto, quale importanza ha avuto l’incontro intellettuale ed artistico con Pier Paolo Pasolini? In particolare, il suo teatro è stato fonte di riflessione e di confronto? 

Io non ho mai lavorato sui testi di Pasolini dal punto di vista produttivo, dal punto di vista spettacolare diciamo. Però mi sono confrontato con il suo pensiero nelle tante forme che ha assunto e la cosa che mi ha in assoluto toccato di più sono le sceneggiature dei suoi film, non sono neanche i film stessi ma soprattutto la scrittura delle sceneggiature. Ricordo in particolare l’Edipo re, Medea, Il Vangelo secondo Matteo ed anche una sceneggiatura molto bella che poi non è mai diventata un film, si trattava delle Orestiadi che lui doveva fare in Africa (si tratta di Appunti per una Orestiade africana, ndr.). C'è un bel documentario in cui lui va ad intervistare studenti dell'università africana su questa idea di Orestiadi. Questo è stato il primo impatto forte che ancora continua. Dopo c'è stata la lettura del suo Manifesto sul Teatro e, se lo si può considerare tale, quello è stato l'unico incontro che ha prodotto poi un mio lavoro perchè ho svolto a Cremona alcuni anni fa una sorta di narrazione intorno al Manifesto. Meno interesse hanno suscitato in me le poesie o gli Scritti corsari. Diciamo che delle sceneggiature dei suoi film ti ho nominato i film epici meno Salò, meno Orgia e Teorema, questi mi interessavano poco.

Quello che ancora mi interessa di questi lavori di Pasolini è la dimensione del rapporto linguistico. È l'idea di poter trattare un materiale mitico con un linguaggio contemporaneo e quindi è una direzione epica quella che poi ha tradotto in immagini molto potenti e che forse sono rimaste anche inconsciamente in molti miei spettacoli. Penso ad esempio alla lama di luce che sbatte sulla spada di Edipo un attimo prima di uccidere Laio ed è come se quel colpo di sole lo facesse sbandare nella testa. Quest’idea è tornata quando ho lavorato con Martone per le immagini inserite nello spettacolo su Lo straniero, volevo che ci fosse lo stesso effetto di luce ad illuminare il protagonista e suggerivo a Martone di guardarsi proprio quell'immagine. Penso ancora all'albero sotto cui si vaticina in Edipo, quest'albero disperso nel deserto, l'unica grande acacia sotto cui c'è Tiresia che parla. Queste immagini assolutamente non verosimili, senza l'intento di ricostruire la Grecia. Però quel modo di usare le immagini, quel modo di scrivere per quelle immagini hanno a che fare molto col mio teatro. Con l'idea di un'apertura anti-naturalistica, non consequenziale, anti-lineare, che è la dimensione epica del teatro, quindi è il dopo-Brecht. Secondo me Pasolini ha portato avanti un discorso rivoluzionario che ha le sue radici in Brecht, forse inconsciamente, credo che lui non avesse avuto grandi rapporti con Brecht. 
 

Pasolini fa dire a Pilade, protagonista dell’omonima tragedia dietro il quale si potrebbe celare un suo alter ego : “La più grande attrazione di ognuno di noi è verso il Passato, perché è l’unica cosa che noi conosciamo ed amiamo veramente. Tanto che confondiamo con esso la vita”. 
1) Quale importanza ha la riflessione sul passato nei tuoi lavori? 
2) C’è un passato con la lettera maiuscola, come per Pilade e Pasolini, nel tuo teatro? 

Il passato noi lo guardiamo sempre come un Eden, come il paradiso perduto, perché lo trasfiguriamo, perché ci piace pensare che era meglio di quello che c'è adesso. Io penso che c'è sempre questa forma di abbellimento del passato dalla quale bisogna fare molta attenzione: non bisogna cadere nella nostalgia del passato, Pasolini non vi cadeva. Però c'è da parte dell'essere umano una tendenza a rifugiarsi nel passato come incapacità di affrontare il presente. 

Per me il passato è un luogo in cui io non vorrei tornare. Poi non sono un attore o un artista che ha radici, mi sento molto moderno da questo punto di vista. Io penso che la modernità ha scalfito anzi ha distrutto una volta per sempre l'idea di comunità ed è meglio così. Non ha senso ripristinare dialetti, usi, nostalgie di linguaggio, etnie, vedo solo pericoli in un ritorno di questo tipo di passato. L’idea di Pasolini di un italiano dialettizzato è giusta, nel senso che non è un ritorno al dialetto come luogo sacro o santo delle origini, materno, nostalgico. È l'idea che il dialetto ti resta dentro e che ha impresso una parte della tua esistenza a livello emotivo ed è giusto che tu lo usi, ma lo devi usare o mescolarlo confrontandolo con l'unica lingua che è giusto parlare, quella più universale possibile, cioè l'italiano. Per cui diffido molto da quelli che fanno ricerche sul passato. 

La mia idea del racconto non è orientata sulla memoria. Il mio teatro non è un teatro civile e a me non interessa spiegare come è andata la storia. A me interessa vedere la storia nella misura in cui c'è un personaggio che muove un conflitto, non un personaggio che spiega come sono andate le cose, chi sono i buoni e i cattivi. Il fatto che molto teatro adesso faccia queste cose mi sembra però legittimo, è il segno di una crisi forte di tutte le altre discipline che dovrebbero fare questo lavoro. 

Se c'è un passato particolare cha anima il mio immaginario, è quello degli anni '50. Il passato della mia infanzia. È un territorio che io continuo ancora a praticare come esercitazione al vivere. Lo sguardo bambino, lo sguardo dello stupore è una traccia continuamente presente nelle mie opere. Non si tratta di nostalgia o della vecchia idea del fanciullino ma, come dire, è quello sguardo che ti può spiazzare. Bisogna ricordarsi che c'è uno sguardo che dà anima alle cose. Lo sguardo infantile è lo sguardo primitivo, lo sguardo che non concepisce una causa ed un effetto, un tempo lineare. Questo sguardo, per l'attore, per l'artista di teatro è una cosa da coltivare perchè non è naturale, è un allenamento.

Ma questo più che un passato potrebbe esser considerata una condizione biologica, è la dimensione del bambino che guarda con stupore l’esterno come recita una poesia di Dylan Thomas: essere capaci di guardare ancora con stupore le cose del mondo senza cadere nella tentazione di dare una spiegazione a queste cose, di ordine escatologico, di ordine religioso, di ordine esoterico. È la capacità di restare nel mistero. 

Se il dramma del personaggio Pilade sembrerebbe quello di essere prigioniero d’un passato ormai finito che continua a vivere come sogno nel suo presente scontrandosi contro la realtà crudele che lo circonda, in Affabulazione Pasolini costruisce la figura del Padre a partire dal rapporto con il figlio proprio attraverso il confronto drammatico tra sogno e realtà: rappresentazione e visione della realtà del figlio sono enigmi laceranti per il presente del Padre. È un sogno concreto, reale, quello del figlio, che lo rende ansioso di verità indicibili e intime come quella sessuale.
1) La tensione tra sogno e realtà nel tuo teatro è presente?
2) La ricerca della verità passa per questo contrasto, come nel Pasolini di Pilade e di Affabulazione? 

Su questo punto non riesco a seguire Pasolini. Se ci deve essere conflitto fra padre e figlio è per quello che nessuno sa dell’altro, sono le storie segrete che un padre non dirà mai o che dice in punto di morte o quando si verifica un momento eccezionale di contatto. Ognuno ha i suoi segreti, sono segreti che spesso provocano catastrofi psichiche. Tra sogno e realtà io non riesco a distinguere, per me la realtà è composta di sogni, non credo alla realtà, ci sono molte cose che si mescolano, tempi che coesistono. Io penso che noi stiamo qua e contemporaneamente c'è qualcuno che batte ancora la selce. Non credo all’idea dello sviluppo.

Quello che per Pasolini era importante, la coscienza critica dell'intellettuale, non è per me un ragionare sulla realtà ma un sentire le realtà che ci sono intorno e non perché sono oggettivabili ma come molte realtà non oggettivabili altrettanto reali di questo tavolo che tocco. La verità per me passa nell'essere umano che è capace di sentire queste realtà. Allora è sempre un problema di educazione, di allenamento del sentire. Bisogna chiedersi come mai la maggior parte delle persone viene educata a non provare stupore. Oggi poi la mercificazione del reale si è oggettivata al punto tale che il grande supermercato delle merci va dalla parola al pensiero alla prestazione sessuale al reality show. Pensare che si possa fare un show con la pura realtà è la fine dell'immaginazione.
 

In Bestia da stile, opera teatrale esplicitamente autobiografica, il protagonista Jan a dialogo notturno con Novomesky sulle montagne, sostiene: “Questa è indubbiamente una notte non destinata a essere dormita; ci accomuna nell’insonnia, il bisogno di sperare, e il dovere di sperare. Chi non spera è un reietto, ha letto male Lenin, se è un intellettuale; se è un operaio è un modello imperfetto. Siamo agitati dall’incubo della speranza”. 
In quale misura il tuo teatro è agitato dalla speranza? 

Io penso che bisogna partire dalla coscienza di essere disperati. Io seguo Camus non seguo Pasolini in questo. Il disincanto è l'unica condizione che ti permette di non cascare nella trappola delle false speranze. In questo senso non è un incubo per me la speranza. È una condizione che se è vera può essere anche non reale anzi immaginaria. Muove cose proprio perché è immaginaria, se fosse reale non muoverebbe niente. Il rapporto con questo tipo di speranza può venire solo a partire da un essere che è cosciente di essere disperato, cioè di essere senza speranza. Questo non vuol dire che si tratta di un essere depresso, si dice: “è disperato allora si uccide”. Non vuol dir questo. Significa semplicemente che questo mondo non concede il diritto alla speranza come un orizzonte. Allora per poter costruire un orizzonte di cambiamento bisogna esser consapevoli prima della condizione assolutamente disperata di noi esseri umani. Siamo soli, Dio non c'è e siamo animali. La crosta della nostra civiltà è sottilissima, ci siamo dati una serie di regole ma basta vedere quello che ci succede intorno per comprendere come queste possano essere abbattute in un attimo. L'essere umano è senza speranza, può ogni tanto migliorare la sua condizione attraverso la solidarietà. Come diceva Camus: il teatro è un luogo di solidarietà, come lo è lo sport. I luoghi di solidarietà sono l'unico posto dove gli esseri umani coltivano una speranza, ma è coltivata nell'esser consapevoli che fuori da lì non esiste.
 

A noi sembra che in Pasolini la lotta contro la rassegnazione è legata ad un doppio binario: da una parte il rancore contro l’ipocrisia della nuova società capitalista rispetto a quella passata, e dall’altra la continua denuncia contro il nuovo potere che la sostiene. 
1) È possibile fare del teatro una medicina contro l’ipocrisia e il potere della “società dei consumi”? 
2) E in che senso si può parlare d’impegno per il tuo teatro, ovvero in che modo si può rintracciare una volontà educativa o politica nel tuo lavoro? 

Non è che è possibile, il teatro dovrebbe essere questo. Il fatto che mi viene posta la domanda vuol dire che ahimè non lo è. Ma altrimenti perché esiste? Il teatro dovrebbe essere esattamente quel luogo dove è permesso immaginare nuove società possibili, dunque di fatto una critica alla società esistente. Dovrebbe essere un teatro politico, nel senso che parla alla polis non nel senso che tratta di argomenti politici. Non è che se io faccio uno spettacolo sull'olocausto sono più politico che se ne faccio uno in cui si racconta una storia d'amore. È  il tipo di linguaggio che uso e come racconto che rende il teatro politico. Il teatro dovrebbe sempre parlare alla polis, quando rinuncia a questo si capisce perché qualcuno può chiedermi se il mio teatro è civile. Allora rispondo che il teatro non è civile, è ‘incivile’. Il teatro mostra conflitti, non li risolve. Mostra le piaghe, denuncia, fa vedere le contraddizioni ma non ti dà le chiavi per risolverle. Deve mostrare qual è la tua malattia, non deve far finta che la malattia non c'è, cosa che fa la maggior parte del teatro.
 

Nel suo Manifesto per un nuovo teatro per definire cosa intende per nuovo teatro Pasolini scrive: “esso non nasconde di rifarsi esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente l’intera tradizione recente del teatro della borghesia, per non dire l’intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakespeare”. E aggiunge che esso sarà un “teatro di parola”, dove il pubblico assisterà alle rappresentazioni “più con l’idea di ascoltare che vedere” e che “ci sarà soprattutto uno scambio di opinioni e di idee, in un rapporto molto più critico che rituale”. 
Quanto si avvicina al tuo teatro un teatro che prima di tutto è “dibattito, scambio di idee, lotta letteraria e politica, sul piano più democratico e razionale possibile”?

Innanzitutto analizziamo quello che dice Pasolini. Non credo che egli ne abbia tratto le giuste conseguenze. Il teatro ateniese era un teatro commissionato. Non era un teatro dove l'artista al chiuso delle sue mura perseguiva un'idea estetica-politica-culturale e la portava avanti. Era un teatro dove una città decideva di affidare a setto, otto autori il compito di affrontare un tema e li faceva gareggiare. Oggi non è affatto così. Non credo che ci sia una società che ha il coraggio di fare una cosa del genere, di indire ad esempio un concorso drammatico sull'Iraq. L'Iraq è una tragedia già pronta, ci sono già i personaggi tragici, c'è tutto eppure a nessuno interessa commissionare un’opera su di essa. Se lo si fa è per la volontà di un artista sperso nel mondo disincantato perchè lo ha scelto autonomamente. Bisogna tener conto che l’orizzonte non è quello ateniese ma quello di una società che non ha interesse a indagarsi. Il capitalismo borghese non ha interesse ad indagare se stesso. 

Pasolini ci dice di tendere ad un teatro capace di rimettere in gioco la discussione. Quando dice di voler tornare al teatro ateniese del passato, dà voce ad una istanza che può essere accolta soltanto in termini di estetica, di poetica e non di una logica produttiva. Produttivamente quella condizione lì non c’è. Non mi meraviglio che Pasolini non considerasse questo aspetto perché nonostante quanto dicesse, secondo me, Pasolini la dialettica marxista non la conosceva bene. Nelle sue valutazioni non leggo mai di condizioni economico-produttive del fare e se non consideri quelle tutto il resto si trasforma in un insieme di sistemi simbolici che non si concretizzano mai. Come funziona la produzione culturale? Quali sono i meccanismi che la producono? Se non ci si pone queste domande è facile illudersi e parlare di ritorni al passato, a quello ateniese o a Shakespeare. Allora secondo me di Pasolini va sottolineata l’idea del ritorno all’ascolto che attraversa con forza tutta la sua produzione e in particolare il Manifesto. Quest’idea è qualcosa di molto forte, più del teatro di parola, del teatro di poesia e delle sue mistificazioni. Molto bella è l’idea pasoliniana di un teatro di dibattito che però non significa mettersi a dialogare con gli spettatori. Lo spettatore è giusto che sia venuto lì perché tu l’hai convocato, tu hai una responsabilità, lo hai chiamato lì e devi dirgli perché. Questa devo dire è la responsabilità di quell’intellettuale che poi si chiama attore. Per me l’attore è un intellettuale, non è un interprete. La maggior parte degli attori che lavora nel nostro paese sono degli interpreti: alzano il telefono e un anno gli propongono di fare Pulcinella e l’anno dopo di fare Amleto. Io non capisco cosa possa guidarti a fare questo se non la produzione economica, il sistema produttivo. Sei intercambiabile, sei una merce anche tu. 

Nell’ idea di rivalutare il momento dell’ascolto si pone il problema di una società che è oberata dalle immagini. In questo senso io leggo Pasolini come un post-brechtiano. Lui si rendeva perfettamente conto che oramai eravamo sottoposti ad un eccesso di immagini e questo eccesso nel teatro lui lo rifiutava. Era alla ricerca di un’essenza, della purezza se vuoi. Era uno che cercava la purezza. La sua formazione cristiano-cattolica si sente in questo, cercava una sacralità dentro il linguaggio, lui era un esempio di linguaggio sacro nel cinema, nella poesia, nella letteratura. È questo il suo scandalo. 
 

È indubbio che nel tuo teatro viene messa al centro la forza della parola, qual è il motivo di questa scelta e quale il senso della parola ‘civile’ nella tua arte?

Il mio teatro di narrazione è il tentativo di ridare alla parola una forza simbolica, significante, non esplicativa, immaginifica. La funzione di chi narra è quella di rendere memorabile alle orecchie dell’ascoltatore gli eventi che va raccontando. Per renderli memorabili deve suggerire parole che producano immagini e quindi non ragionamenti. Io voglio parole che producano nella testa dell’ascoltatore dei corto circuiti e gli permettano di creare immagini. Il mio scopo politico è spostare gli occhi alle orecchie. Io penso che questa sia una società ipervisiva, che vede troppo, satura di immagini. Allora l’unico modo per risvegliare la coscienza critica è quello di chiudere gli occhi e di aprire le orecchie. In questo modo lo spettatore è immediatamente costretto a rinnovare il gioco con la propria immaginazione. È una cosa che nessun media gli concede più. Da questo punto di vista il cinema è esemplare: anche se è un film meraviglioso non puoi immaginare nient’altro oltre quello che vedi. Invece nel racconto, mentre ascolti, ricostruisci una tua immagine e sarà diversa da quella della persona che ti siede vicino. Se uno raccontasse all’altro Kohlhass diverse sarebbero le storie. Qualcuno vedrà trecento cavalli, un altro sette, ci sarà chi avrà visto la foresta fatta in un certo modo chi in un altro. Questo diritto dello spettatore all’immaginazione è una delle condizioni di quel risveglio di cui parla Brook e dello straniamento di cui parla Brecht. È qualcosa che ha a che fare con la percezione, io penso che il problema politico oggi sia la percezione. Soprattutto nel nostro paese più che in altri si è abbassata la soglia della capacità immaginativa. La percezione si è sempre più omologata ed è soprattutto una percezione visiva. Il teatro di narrazione prova a muoversi contro questa situazione senza la pretesa di essere o avere la soluzione. Lavoriamo sugli antidoti e allora l’antidoto è riconsegnare all’orecchio una capacità evocativa come fa anche la musica.
 

A quale pubblico ti rivolgi? Non c’è il rischio contraddittorio di fare un teatro elitario pur facendo un teatro di critica del reale? 

Il teatro è elitario. È elitario nella misura in cui chi viene a teatro sono delle persone che escono di casa e la sera decidono di non accendere il televisore e invece di prendere una macchina e attraversare la città. È quasi un’impresa, chi lo fa? Una piccola minoranza. Sono gli stessi che comprano i giornali, le minoranze culturali del nostro paese e continuerà ad essere così. Questa situazione non mi preoccupa, anzi a maggior ragione ho una responsabilità perché quelli che vengono non sono persone qualsiasi, sono persone che hanno fatto già una scelta enorme rispetto al mondo. Potrebbero benissimo comprare un dvd e restare a casa. Invece ti vengono a cercare. Quindi tu hai una responsabilità gigantesca e non mi preoccupa il problema elitario perché io parlo a loro, perché so che loro mi possono capire, so che possono comprendere quanto voglio trasmettere se riesco a produrre in loro quel tipo di risveglio che si rigenererà in qualche altra attività fra le cose che fanno. Una parola ha il potere di trasformare la vita di un uomo. Bisogna aver fiducia nella parola. Invece la fiducia nelle grandi rivoluzioni io non ce l’ho più. Negli anni ’70 ce l’avevo ora non più. 
 

Una caratteristica peculiare del tuo teatro di narrazione può esser individuata nella scelta di testi letterari. Leggi spesso grandi opere della letteratura del passato e contemporanea a differenza di altri attori che preferiscono invece lavorare attorno ad un materiale fatto di documenti storici. Perché questa scelta?

Prendiamo ad esempio Corpo di Stato che ho scritto io. Ciò che conta è che in quel lavoro non mi sono messo a raccontare come è stato ucciso Moro e a ricostruire nel dettaglio quei fatti. Io lì raccontavo il mio conflitto generazionale di quegli anni, parlo in prima persona e lo spettacolo termina con domande che non hanno risposta. Metto in mostra il problema della violenza di chi non è un pacifista ma non sta nemmeno con la lotta armata. Sono in una condizione di piena contraddizione. Il problema non è però da quale tipo di testo si parte, se è un testo letterario o autobiografico o filosofico (Tracce parte da un testo di Marc Bloch). Il punto è la qualità del conflitto che vuoi mostrare e la qualità del linguaggio che usi per farlo. La narrazione non può essere un cliché, è ciò che si racconta che determina il modo in cui farlo. Per me la narrazione non è la soluzione del teatro, è un campo di ricerca e di sperimentazione. Mi va di usarla come esperimento perché il mio teatro non finisce lì, è qualcosa di cui faccio tesoro poi quando lavoro con tanti attori. Anzi è quest’ultimo il vero teatro, il teatro è fatto in tanti. Il teatro di narrazione in realtà è una fuga dal teatro. Il teatro di narrazione è il segno di una grande crisi del teatro e non la soluzione. Alcuni attori scoprono che possono cavarsela da soli stando in scena ma è tautologico, la storia la sappiamo tutta noi. La sfida è fare Kohlhass in quindici non da soli. Allora diventa una sfida politica e alle strutture economiche perché oggi nessuno ti paga un teatro per quindici attori. Il teatro di narrazione è stato un ottimo segnale di crisi, la crisi del teatro dell’Ottocento che era finito.   È finita quella idea di attore che interpreta. 

Ora però bisogna essere capaci di andare oltre il teatro di narrazione. Il problema è un linguaggio rinnovato che sappia far tesoro di quanto di nuovo ha permesso la narrazione di sperimentare. Bisogna essere capaci di riparlare di dramma e questo non sarà il dramma di Cechov, di Marlowe, di Pinter, quello è finito. Probabilmente sarà un dramma spezzato, rotto, frammentato, dove la narrazione avrà un forte ruolo di entrata, di uscita, di presenza. Dobbiamo esser capaci di ricostruire una drammaturgia per un teatro che ancora non c’è. Io penso che questa è la sfida. Sarebbe bello esaltare il teatro di narrazione come una scoperta, in realtà non abbiamo scoperto proprio nulla. Lo sapevano anche i nostri genitori e i nostri nonni che se qualcuno è capace di raccontare gli altri stanno attenti. Che cos’è allora che fa venire ottocento persone a sentire uno che legge dei racconti e un altro che suona? (l’intervista è stata fatta poco prima di una lettura da Agota Kristof con l’accompagnamento musicale di Gianluigi Trovesi e Gianni Coscia, ndr.). È un pubblico disposto a lasciarsi andare all’immaginazione. Che si sente attivo. È un pubblico maggiormente disposto a inseguire l’immaginazione suscitata dalla narrazione che non a vedere quattro attori che disperatamente cercano ancora di interpretare in costume un dramma dell’Ottocento. Questo pubblico non ci crede più, quel teatro non è più credibile. La televisione, il cinema, hanno ucciso le possibilità insite in quel teatro nel senso che l’hanno fatto meglio. Se devo vedere qualcosa di verosimile vado al cinema dove spendono miliardi per farmi credere che quello che vedo sia vero. Anche questo è un problema che ha a che fare con la trasformazione della percezione. Da quando è possibile mettere una macchina da presa ad una distanza vicinissima dal mio volto è completamente messa in discussione l’idea dell’attore tardo-ottocentesca, quel mondo lì è finito, non potrò mai far vedere la grandezza dei piccoli movimenti dell’occhio come potrà fare Robert De Niro davanti a mezzo metro con la macchina da presa. In teatro questo è impossibile se si tiene conto di quanto è distante il pubblico. È inutile che continui a cercare di fare quella cosa lì, perché lo spettatore che viene, viene con gli occhi con cui ha visto De Niro. Nell’Ottocento non c’era cinema, non c’era televisione e andavi a sentire le grandi emozioni che da quaranta metri un grande attore sapeva trasmetterti. Proprio perché tutto questo è finito il teatro avrebbe una libertà, una ricchezza di possibilità enormi eppure sta ancora inseguendo l’idea di un naturalismo verosimile che è morto.