È noto, Pasolini non voleva che le sue riflessioni teoriche venissero prese anche per enunciati di una poetica personale, che avrebbe ridotto ogni sua cosa fatta ed affermata ad una conseguente spiegazione del suo stile [1]. Tuttavia non si può più prescindere dal fatto che una coerenza fra stile e riflessioni è rintracciabile e anch’essa conosciuta e che, se lo stile non è forse pienamente riducibile alle sue teorie, queste si rispecchiano ampiamente in quello.

Affiancandomi alla riflessione su Alì dagli occhi azzurri fatta da Peter Kammerer sotto il profilo dell’analisi dei contenuti, vorrei aggiungere invece qualcosa sotto quello di un’analisi della forma, proprio con qualche cenno, almeno, di richiamo a quei temi teorici, che hanno assillato la riflessione di Pasolini sul linguaggio.

La poesia è scritta già nel ’62 (prima stesura) e pubblicata nel ’65; e poiché i saggi Dal
laboratorio [2] e La fine dell’avanguardia [3] sono rispettivamente del ’65 e del ’66 e raccolgono la sostanza delle sue teorie, si può ben fare riferimento ad essi per vedere quanto ed in che modo si riverberino sulla nostra poesia. In causa è la linguistica dal punto di vista marxista, nonché la posizione di Pasolini sulle avanguardie.

L’ideale di un impossibile mondo senza linguaggio, l’attenzione per l’utopia dello strutturalista Roland Barthes di un universo di relazioni non verbali e di un grado zero della scrittura (il ’modo’parlato, come tendenza della narrativa contemporanea), la convinzione dell’inadeguatezza strutturale del linguaggio a cogliere l’immagine, cioè la certezza dell’inconfrontabilità e intraducibilità dell’immagine (di ogni simbolo di natura figurale, come poteva essere quello costituito dall’attrice Silvana Mangano [4], ma, in generale, di ogni atto mentale che abbia funzione di spazio semantico) in termini verbali (cioè, di forma sintattica), il desiderio teorico di una rinuncia, quindi, a favore dell’idea di un nuovo codice, fondamento di tutti i codici (codice del cinema e della realtà insieme, o codice di una lingua puramente ’orale’, al di sopra della langue e della parole): questo contesto pasoliniano, in cui trovano spazio le tante sue opposizioni antinomiche [5], diventa ed è "una sorta di rimpianto dell’innocenza perduta e del mito, con tanto di non lieto fine in cui il barbaro s’imborghesisce [6]".

Questo mito attraversa i versi di Alì (il sottoproletariato) e diventa impostazione stessa di una modalità narrativa: la forma è quella narratologica, già presentata nella dedica a Sartre (che "mi ha raccontato la storia di Alì dagli Occhi Azzurri") e poi costruita con la temporalità testuale di un passato biblico. In questo mondo del passato emerge e può liberamente emergere la doppia figura di un mito (passato) che è insieme utopia (futuro): doppia figura, di Cristo e di Marx (e meglio del ’comunismo’).

Pasolini si schiera, rispetto alla divaricazione lukàcsiana di ’narrare o descrivere’ come categorie del romanzo [7], dalla parte del racconto, perché questo è partecipazione, vita, nesso necessario degli eventi, non fredda osservazione, letteratura, livellamento dell’accadere, senza un filo rosso della storia.

Il mito viene riscattato dalla condanna inappellabile portata dalle avanguardie storiche, rimbaudiane, solo perché il valore riscattante è creato nell’identità sua con l’utopia che esso incarna: un mito, dunque, non più fine a se stesso, come fu quello dal quale volle liberarsi laletteratura post-romantica, ma già fusione storica ed anche politica dell’evento biblico del Cristo con la fondazione storica di un movimento e di un partito comunista.

Questa identificazione del mito con l’utopia stessa consente a Pasolini di non schierarsi con le nuove avanguardie, che anzi ha modo di criticare [8]: in primo luogo, soprattutto per una caduta della nozione di ’impegno’ (l’engagement di Sartre), che trascina con sé la contestazione, la difesa della diversità e rivela un bisogno sotterraneo di ’stabilità’; e poi, in secondo luogo, dal punto di vista formale, per una critica alla poesia civile di ispirazione sociale e marxista (che si richiama al neorealismo, a partire dall’esperienza letteraria di Gadda), che lascia irrisolto il rapporto avanguardie-popolo. Cercato dalle nuove avanguardie (è il Gruppo 63 [9], che intende porsi contro i modi quotidiani della lingua piccolo-borghese e, insieme, contro i modi alto-gergali della lingua letteraria tradizionale), quel rapporto, secondo Pasolini, vede gli autori che in esso si cimentano restare ’letterati’ e basta, diventando anzi, per questo, fatto e problema sociale.

La forma più evidente del valore cristologico-teologico del mito è, nella poesia, la croce come forma ’grafica’ della poesia stessa, costituita di sette di queste croci. Forma del testo, con una funzione ’semantica’; grafica della croce, perché tema è appunto Cristo (la morte e la resurrezione), la redenzione e l’utopia. E dentro la croce , fatta di un ’palo’ e di una ’barra’, la forma del palo è quella grafica dei ’versi’ della poesia, mentre la barra traversa ha la forma grafica della ’prosa’. Questo apparentemente violento, improvviso, alternarsi grafico di prosa e poesia è possibile solo perché anche la forma del ’verso’ (nel ’palo’) non coincide immediatamente e necessariamente con quella della ’poesia’. Questa scelta è anzitutto conforme alla tesi che il valore ’poetico’, se nasce a livello d’immagine, non ha affidabilità nella parola (in conformità con l’asserita sfiducia, sul piano teorico, nel rapporto immagine-parola) e, anche se raggiunge quel risultato, esso è evento eccezionale e per lo più casuale.

È nella impostazione generale del ritmo della poesia (ritmo della poesia nel suo complesso, ma non cercato nel singolo verso) - che si fonda su una reiterazione delle immagini e, ancor più, delle strutture sintattiche e in una loro ricomposizione nello spazio della poesia e nel tempo della lettura -: è in questa modalità creativa che si amplifica il valore di ’racconto profetico’ che si vuol dare al testo, la sua valenza di narrazione biblica.

La poesia in sé è insomma affidata ad un linguaggio ’basso’, prosastico, esente da ogni accenno retorico-letterario, ma nel quale il valore intrinsecamente e di per sé poetico è affidato, anziché al linguaggio delle parole, cioè alla parola-immagine, insomma: ad una relazione ’semantica’ della parola, alla reiterazione, invece, insistente, della struttura (cioè di una sintassi), che viene in tal modo posta come ’tema’, come Leitmotiv. La musicalità narrativa sgorga dunque dalla ’litania’ del linguaggio biblico e dalla struttura in quanto Leitmotiv. Il rapporto prosa-poesia si dissolve, sfuma, come tutte le altre dualità categoriali pasoliniane, in un’altra, diversa soluzione. L’interazione che si genera nel processo creativo fra semantica e sintassi è completamente assente in questa poesia, a differenza di altri luoghi di poesia, come L’Appennino (del ’51), L’umile Italia (del ’54) o i Quadri friulani (del ’55). L’impegno e la distanza che si intende mantenere dal linguaggio letterario fanno giustizia delle nuove avanguardie; rispetto alla questione del rapporto arte-politica (dopo quello avanguardia-popolo), viene a porsi un diverso ruolo della funzione politica nell’arte, non soltanto rispetto alla storia (la società e la storia come ’condizioni’ oggettive dell’arte e della critica, secondo il marxismo), ma anche quanto alla priorità della forma e all’immanenza della politica in essa (secondo Gramsci: "ciò che si esclude è che un’opera sia bella per il suo contenuto morale e politico e non già per la sua forma in cui il contenuto astratto s’è fuso e immedesimato"; e secondo Benjamin: "è necessario percorrere la via indiretta [per una sussunzione della politica] attraverso una critica materialistica che sappia collocare i libri [qui: l’opera] nel contesto del loro tempo [10]".

Ma, quanto alle immagini e alle loro aggettivazioni, vano sarebbe cercare in quella direzione predicati fulminanti, fatta esclusione di esempi, quasi ’residuali’, rispetto alla nuova modalità formale complessiva; residuali, anche rispetto alla funzione che possono avere in una scelta contro la metaforicità della lingua ed in favore della sua metonimicità (fatta e sostenuta dalle nuove avanguardie [11]). Per esempio, di grande valore, "Coltivate dalla luna, le campagne" (che, tra l’altro, si colloca proprio nella ’traversa prosastica’ della prima croce) o "Le spighe cresciute per bocche di scheletri", che testimoniano di quel che si vuol dire.

Inutile seguire ovunque la ’poesia’, in questo percorso di prosa biblica, dove perfino il ritmo del verso è del tutto casuale, aperto ad ogni licenza ed arbitrariamente spezzato ("da fiabe di fatecolor / delle feci. Vuote."): ritmo, che non segue quello, centrale invece, della narrazione.

Altro il discorso da fare sulla costruzione della prosa biblica, della narrazione. Questa è affidata alla forma sintattica, ben più che all’immagine e allo spessore ’semantico’ di essa, preso in se stesso (cioè fuori da contesto). E quando è così, si tratta allora di un diverso valore semantico delle immagini (come quelle, centrali, della luna, di casupole vuote, di porcili, orti, campi e greti e del colore delle feci), che viene ottenuto attraverso una ricorsività e un rimbalzare di croce in croce, creando il ritmico martellare che genera la tensione e crea il ’vincolo’ fatale della connessione storica.

E come l’aggettivo è raro e niente più che essenziale, la metafora non è metafora vera, perché quel ’come’ metaforico, quell’’ainsi que’, di cui abusava Baudelaire, (qui: "Il vento dello Jonio /scuoteva paglia nera / come nei sogni profetici") non ha valore di confronto astratto, ma di rinvio storico, al regno temporale della Bibbia.

E così accadono due cose a far sorgere questa ’poesia’ (che invano si cercherebbe lungo il tracciato dei singoli versi del 'palo' della croce o nelle sue ’traverse’): da un lato, la reiterazione e la diversa connessione delle immagini che fanno da supporto (campagne coltivate dalla luna e poi luna tragica a coltivare ettari sparsi e casupole a pandizucchero che diventano porcili a pandizucchero e casupole poi ancora, nuove come porcili senza porci, e case del tempo della televisione). Porcili senza porci, campi senza terra e greti senz’acqua, che tornano e si ripetono; una luna (nella sua tragica opposizione al sole pieno del Sud), che prende anch’essa il colore delle feci e coltiva terreni "che mai l’estate amò", dove l’oggetto si presenta ora con la qualificazione potente della dannazione.

E, altra cosa che accade, è la struttura sintattica che comincia a ripetersi, a generare il suo macabro ritmo di marcia funebre: uno splendido "Era il tempo / quando una nuova cristianità /riduceva a penombra il mondo / del capitale."; e così, ancora: era nel mondo un figlio ed era estate ed era nel tempo del figlio. Svaniscono tre millenni ed è l’età di Cristo, la riduzione al mito biblico. E là era la luna e il tempo di una nuova cristianità: un rintocco, che richiama la lirica di Alcmane (Diehl 58) E poi: "Essi sempre […], essi che […]" ed il reiterarsi dell’insegnamento, che annuncia la distruzione di Roma, germe della storia antica, e la nascita delle due utopie, simbolizzate nei nomi del Papa e di Trotzky.

Ma soprattutto il racconto si ritma sul ’figlio’ dagli occhi color di paglia bruciata e poi anche color delle feci e che vede tutto il male; la sua elencazione storica: agricoltura, riforme, lotta sindacale, enti benefattori, ecc. è terreno della prosa, della lingua ’bassa’, non letteraria, sulla quale deve nascere e si costruisce la poesia. E qui c’è quanto detto su Gramsci [12], sul suo italiano parlato ("usava dunque contemporaneamente due lingue orali o due tradizioni linguistiche orali in diacronia"), dove il suo tecnicismo, di provenienza sostanzialmente politica, rimane, anche nella poesia pasoliniana (così come, d’altronde, in quella di Volponi), ancora una volta irrisolto, sussunto soltanto, nella prosa-della-poesia. Così, in altro contesto culturale, era stato Rilke, che invece, per l’incapacità di sussumere nella poesia il linguaggio della moderna civiltà tecnica, lo esclude per intero dal suo linguaggio poetico, se non tramite complesse circonlocuzioni che evitano quei nomi. La ricerca della magia semantica della parola, qualunque essa sia, da trovare nella sua collocazione contestuale e da perseguire nella relazione con il resto del linguaggio, non è in questo orizzonte di ricerca. Anzi, le opzioni anti-petrarchesche in quanto anti-romantiche della poesia d’oggi, in generale, favorevoli piuttosto al richiamo di Dante, non hanno certo dato l’esito sperato.

Un figlio, s’è detto, nei tempi del figlio (Gesù ed emigrato insieme, simbolo del terzo mondo), giunto in Calabria, dove l’amore da lui portato e, insieme, la riforma agraria non potettero mai avere inizio: un figlio, che vede quel che l’operaio (l’altra figura-immagine del racconto) non sa. La sua emigrazione nel nord operaio è la profezia: "smetterai di lottare per il salario e armerai la mano dei calabresi". Non c’è allegoria in questi versi, perché la profezia, nella sostanza alla quale la riconduce Pasolini, non è, non può essere visione allegorica. Il tema è quello della previsione del valore violento e sacrale (ecumenico e integralista) dell’utopia politica.

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NOTE

1 Cfr. G. Fink, Le parole contro la parola, prefazione a P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1991, p. XIII.
2 Cfr. P.P. Pasolini, Dal laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista), in Empirismo eretico, cit., pp. 51-77.
3 Dello stesso, La fine dell’avanguardia (Appunti per una frase di Goddmann, per due versi di un testo d’avanguardia, e per un’intervista di Barthes), in Op. cit., pp. 122-143.
4 Cfr. G. Fink, cit., p. XIII.
5 Linguaggio strumentale, scientifico, prosa e lingua denotativa, valore incoativo degli infiniti, contro latino e linguaggio letterario, poesia, lingua connotativa, funzione ’epica’, invece, degli infiniti, o ancora ’vita’ e il suo doppio, esprimersi (e però morire) o il suo opposto essere immortali e inespressi: cfr. G. Fink, cit., p. XIV.
6 Cfr. G. Fink, cit., p. XVI.
7 G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi,  Torino 1964, p. 269 sgg.
8 P:P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, 1966, p. 122 sgg., in Empirismo eretico, 1972, Garzanti, Milano 1991.
9 Gruppo, che, dopo il convegno di Palermo di quell’anno, vede la confluenza di riviste come Il
Verri, Marcatrè, Quindici e l’impegno di artisti e letterati come Sanguineti, Balestrini, Eco, Barilli, Anceschi, Antonio Porta.
10 A. Gramsci, Quaderni dal carcere, 4 voll., Einaudi, Torino 1977, pp.1316 e 1793 soprattutto; W. Benjamin, Ombre corte. Scritti 1928-1929, a cura di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino 1993, p. 582 sgg.
11 P:P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, cit., p. 130, in Empirismo eretico, cit.
12 Cfr. P.P. Pasolini, Dal laboratorio, cit., in Empirismo eretico, cit., pp. 54.