«Lei deve spicciarsi a insegnarmi a suonare. Bisogna che mi esprima in musica. Sento che la musica è il mio più vero modo di sentire [...] Pensate!... Una suonata per violino solo... È tanto che ci penso... La scriverei in venti tempi, venti tempi brevissimi e con lunghissime pause interne, come quelle che fa l’usignolo [...] Perché la sua è la musica in sé, è la musica in assoluto.»

Pier Paolo Pasolini

È impossibile disgiungere le opere del poeta friuliano dalla sua smodata passione per la musica, che spesso ha determinato poesie, scritti, immagini. Storia di uno degli aspetti pasoliniani meno noti e il più dimenticato
nei ricordi del trentennale. Da Bach a Vivaldi, da Modugno a Morricone.

È finalmente passata la sbornia delle celebrazioni del trentennale della morte di Pier Paolo Pasolini e forse adesso è possibile, lontani da cerimonie che hanno contribuito spesso a riseppellire sotto una coltre di retorica il poeta friulano, ritornare sull’autore di Una vita violenta e Accattone. Soprattutto su un aspetto dimenticato della sua arte, e cioè il rapporto tra Pasolini e la musica. Tema poco affrontato in generale, nonostante l’evidente importanza della musica in tutto l’insieme della produzione artistica pasoliniana. Lo facciamo con l’aiuto di un ponderoso saggio, già uscito otto anni fa, e oggi in procinto di ristampa.

Si tratta di La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini di Giuseppe Magaletta, excursus che ha riempito un vuoto e aperto nello stesso tempo prospettive a interventi diversi sulla stessa materia. «Pasolini ha sempre tenuto la musica nel cuore, musica intesa soprattutto come linguaggio, come naturale mezzo di comunicazione con la natura», scrive Magaletta. E dimenticare questo aspetto è stato una grave lacuna di molti interventi ultimi, come tralasciare un nucleo fondamentale della sua poetica e della sua cifra stilistica. C’è nell’universo artistico di Pasolini, dalla letteratura al cinema, un continuo mischiarsi di poesia e musica, parole e musica, immagini e musica esattamente come è accaduto in grandi periodi di produzione artistica, come la poesia provenzale o il Rinascimento.

Tutta la narrativa di Pasolini è attraversata da elementi musicali, così come davvero straordinarie sono le costruzioni musicali dei suoi film. E, del resto, fin dai suoi scritti giovanili legati alla realtà friulana, quelli maturati nel «paese di temporali e di primule», Pasolini è stato posseduto in modo definitivo dallo stigma della sonorità. Ciò è chiaro in alcuni scritti di Atti impuri che si possono definire, a ragione, una specie di suo manifesto musicale: 

«Poco dopo, sotto il ponticello, cominciò a cantare un usignolo. Dopo averlo ascoltato in silenzio per un poco, ed avere costretto gli altri a fare lo stesso, io non potei più resistere, e alzandomi in piedi e camminando su e giù, proruppi in una specie di lamento, di recriminazione contro il mondo, intonando la mia disperazione sul canto iroso, patetico e pieno di pause dell’usignolo».

«Lei deve spicciarsi a insegnarmi a suonare. Bisogna che mi esprima in musica. Sento che la musica è il mio più vero modo di sentire». 

«Pensate!... Una suonata per violino solo... È tanto che ci penso... La scriverei in venti tempi, molto brevi s’intende, ma cambierei tutta la terminologia. Invece di adagio, allegretto, con brio ecc., inventerei dei nuovi nomi. Ecco per esempio, straziato... svenevole... con brutalità... Venti tempi brevissimi e con lunghissime pause interne, come quelle che fa l’usignolo». 

Ne L’usignolo della chiesa cattolica ci sono questi versi rivolti alla madre: 

«Ricordo i pomeriggi/di Bologna: al lavoro / cantavi nella casa / che non era che un eco / Poi tacevi, e volata / nell’altra stanza (ah, il bruno / tuo passo di bambina...) / riprendevi a cantare».

«Posso scrivere solo profetando / nel rapimento della Musica / per eccesso di seme o di pietà».

«Ero completamente preso dai sensi... Ed ecco che sentii uno, due accordi della Ciaccona: erano della 14a variazione, lamentosa, straziante, simile a una voce umana».

«Come per i ragazzi friulani anche per i ragazzi di vita conoscere una canzone era importante. E ciò costituiva un attacco o una difesa. Ci troviamo di fronte a codici, segnali tipicamente animaleschi. Ciò avviene tra i cani e nella savana dei ragazzi di vita». 

«Si può dire che l’odierna canzonetta non sia che un aspetto della diffusione ideologica della classe dominante sulla classe dominata. Stando così le cose, non vedo perché sia la musica che le parole delle canzonette non dovrebbero essere più belle. Un intervento di un poeta colto e magari raffinato non avrebbe niente di illecito». 

Agli inizi della sua produzione filmica sceglie controcorrente una musica impegnativa come quella classica. Non più affidata a compositori, ma scelta e montata personalmente da lui, e soprattutto intesa come arte, come linguaggio di sintesi che appartiene al mondo culturale dell’autore del film stesso. La musica diventa così la proiezione in forma sintetica del mondo interiore del regista ed è un segno di distinzione culturale dell’autore, il quale fa di essa un elemento vivo del film e non soltanto un banale e scontato accompagnamento alle immagini. Per Pasolini il film è l’insieme di tre elementi: l’immagine, la parola, la musica. Si può dividere la produzione filmica di Pasolini in due gruppi: il primo formato da musiche di ispirazione poetica, il secondo da musica etnica insieme a composizioni da film di tipo comune. La musica del suo primo film, Accattone, ambientato nelle borgate alla periferia di Roma, viene scelta dal regista dal repertorio di J. S. Bach e precisamente utilizzando brani tratti dalla Passione secondo Matteo, dal Concerto Brandeburghese, dalla Cantata Bwv 106.

Pasolini amava molto Bach e illuminante è ciò che diceva di lui dopo averlo saccheggiato per il suo primo film: 

«È una scelta molto irrazionale, perché prima ancora di Accattone, quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach; un po’ perché è l’autore che amo di più, e un po’ perché per me la musica di Bach è la musica in sé, la musica in assoluto».

È Antonio Vivaldi a farla da padrone nel secondo film del poeta, Mamma Roma del 1962, ma anche qui esplode il mix popolar religioso. Se infatti il Largo dal concerto per viola d’amore di Vivaldi apre il film con l’ultima cena tra magnaccia e prostitute, esilarante è la lotta a botte di stornelli tra Anna Magnani e Carmine, l’ex pappone. Di nuovo la spregiudicatezza nella scelta delle musiche esplode ne La ricotta. Per i titoli di testa Pasolini usa la musica leggera e in particolare il Rogopag Twist composto da Carlo Rustichelli. Ma poi, nelle scene della deposizione dalla croce, ritorna la Sinfonia dalla Cantata di A. Scarlatti. L’autore passa dall’improvvisazione con l’armonica a bocca, al motivo del Rogopag Twist ed Eclisse Twist, ai brani di Scarlatti, al Dies Irae di Tommaso da Celano (la passione del protagonista Stracci), al brano tratto dalla Traviata di Verdi. 

Con il suo primo film documentario, La rabbia, Pasolini inizia il suo rapporto con la musica etnica e popolare di varie civiltà, che poi sarà riproposta nei film successivi.

Ma è Il Vangelo secondo Matteo ad essere davvero il film capitale di Pasolini per quanto riguarda l’uso della musica. Un posto di primo piano nella storia del cinema tanta è la ricchezza di motivi musicali e tanta è la messa in discussione del conformismo dei critici musicali. È lui stesso a spiegare come ha scelto le musiche del suo film che chiude il primo ciclo delle sue opere cinematografiche: 

«Le musiche del Vangelo le ho scelte quasi tutte prima di girarlo e molte erano quelle su cui ho pensato e costruito delle scene che ho poi girato: la Messa di Mozart, ad esempio. Altre le ho ricercate dopo, però con un’idea abbastanza precisa in testa: una specie di ecumenicità musicale del film. Come sempre si mescolano nelle mie opere – direbbe un critico stilistico - lo stile ‘sublimis’ e lo stile ‘piscatorius’. Bach rappresenta lo stile sublimis e i canti dei mendicanti negri, oppure i canti popolari russi e la messa cantata dei congolesi rappresentano lo stile piscatorius, lo stile umile».

Naturalmente ci sono altri film in cui compare l’amata «musica seria»: Edipo re, Appunti per un film sull’India, Teorema. Bach e Ennio Morricone sono di nuovo insieme ne La sequenza del fiore di carta, cortometraggio del 1969. La colonna sonora di Appunti per un’Orestiade Africana, inno d’amore per l’Africa e film in cui il linguaggio letterale si fonde con quello musicale, è interamente affidata a Gato Barbieri e al suo jazz. La trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte) può essere a buon diritto definita un excursus dentro l’antropologia musicale. Scrisse a proposito Pasolini: 

«Mentre giravo il film ho scelto anche le musiche, naturalmente popolari. Ho comperato moltissimi dischi di canti popolari inglesi, scozzesi e Morricone ne ha fatto una trascrizione tecnica con strumenti particolari. Solo in certi casi ha composto direttamente sempre partendo da temi popolari. Si è trattato dello stesso principio usato per il Decameron, dove tutta la musica proviene dal folclore napoletano. La musica popolare non ha storia: il suo livello culturale si pone oltre agli eventi storici: è sempre pre-istorica. Anche quando se ne conosce la data di nascita, la sua collocazione è fuori dalla storia».

Giuseppe Magaletta, un omaggio al mito

Giuseppe Magaletta, pianista e compositore foggiano, ha al suo attivo numerosi saggi sul rapporto della musica con vari aspetti della cultura. Sta preparando per un nuovo editore la rinnovata edizione del suo ponderoso saggio del 1998 La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini pubblicato allora da Quattroventi di Urbino (è possibile richiederlo al numero 340 0067895). Gli chiediamo il perché di questo cimento nell’opera dello scrittore e regista friulano.

«Perché sono sempre stato attratto dai miti - racconta il musicista. - Da personalità non comuni, versatili ed eclettiche, controcorrente. Pasolini era uno di questi. Amavo molto, in campo cinematografico, Charlie Chaplin e Orson Welles che mi sembravano giganti che sfidavano il mondo. In Pasolini amavo l’ambiguità, il linguaggio, il coraggio, le sue contraddizioni frutto di una critica severa verso se stesso, il suo spirito libero». «Dovevo tributargli – prosegue Magaletta – un omaggio personale e l’unico modo era quello di dedicargli un libro. Scelsi un contenuto molto caro a Pasolini: la musica. Anche per colmare un vuoto della critica su quel versante. Quando mi sono accinto allo studio della sua opera sapevo del suo amore per la musica, ma non immaginavo che fosse così legato alla musica da essere la linea conduttrice di tutta la sua opera. Essendo musicista, desideravo trovare un contatto comune con Pasolini, qualcosa che ci unisse. Alla fine ho scoperto che l’unico linguaggio che Pasolini non ha mai abbandonato è stato quello musicale».

«Ho trovato avvilente il trentennale della sua morte - continua Magaletta. - Gli anniversari servono soltanto a smuovere la pigrizia intellettuale dei giornali e delle istituzioni che dimenticano troppo in fretta le persone scomode. In giro c’è una mediocrità spaventosa e certi personaggi sperano con citazioni pasoliniane di tirarsi fuori dalla mischia. Pasolini andrebbe ricordato sempre e non nella maniera che vedo spesso fare. Per esempio viene presentato come un personaggio oscuro, triste. Non è così! Pasolini era un intellettuale moderno, un uomo alla mano pronto a giocare una partita di calcio con i giovani. Egli non amava gli intellettuali italiani poiché li considerava dei secchioni, gente cupa. Pier Paolo, al contrario, stava sempre con i giovani, amava mettersi a confronto con un mondo analfabetizzato per mettersi alla prova, e soprattutto per mettersi in discussione». «Del resto - conclude il saggista emusicista - se il mio libro ha un valore e resta attuale è soltanto perché attuale è l’opera pasoliniana.

Pier Paolo Pasolini e Johann Sebastian Bach come vite parallele? Il paragone non sembri azzardato. Pur nei percorsi naturalmente diversi dei due artisti, non solo per quanto riguarda le aspirazioni sociali, le idee politiche diremmo oggi, le frequentazioni o quant’altro, la vita di Pasolini e Bach si è incontrata su punti fondamentali della passione e realizzazione artistica.

Nato a Eisenach nel 1685 e morto a Lipsia nel 1750, Johann Sebastian Bach ha al suo attivo una enorme produzione musicale caratterizzata dalla sintesi tra antico e moderno, una musica che segna un passaggio d’epoca tra l’età barocca e quella moderna, che lo fa assurgere a mito per molti compositori e musicisti degli anni a venire. Bach, che pur essendo un borghese aveva uno spirito ribelle, fu fatto bersaglio di numerose critiche per le sue composizioni più importanti. Per esempio: la Passione secondo Matteo che rivoluzionava i canoni con cui all’epoca veniva concepita la storia della morte di Cristo in campo musicale. Le Cantate e Passioni di Bach sfuggivano alle regole conformiste del momento.

Nato a Bologna nel 1922 e morto a Roma nel 1975, Pier Paolo Pasolini è attratto dalla musica fin da bambino
e nel 1936 a Scandiano inizia dapprima lo studio del violino e poi quello del pianoforte. Ma se l’avventura musicale diretta fu breve, quella indiretta lo accompagnerà per tutta la vita tanto da desiderare, prima di morire, di riprendere lo studio della musica con più metodo e determinazione.

Il poeta e regista ha attraversato circa 4 decenni del secolo scorso (dagli anni ‘40 ai ‘70) divenendo il simbolo stesso dell’anticonformismo e del coraggio della vitalità sperimentale e artistica.

«Bach è l’autore che amo di più - scriveva Pasolini a proposito della scelta delle musiche per il suo primo film - un po’ per motivi irrazionali (quando pensavo di fare un film, pensavo sempre di commentarlo con musiche di Bach), un po’ perché per me la musica di Bach è la musica in sé, la musica in assoluto».

L’impronta epico-religiosa che Pasolini dà nella musica dei suoi primi film in cui utilizza brani dell’autore tedesco, non è quindi l’unico elemento che li accomuna.

Oltre alla religiosità e alla passione di Cristo, è la morte, meglio: la sacralità della morte, ad essere in cima ai pensieri dei due autori.

Qualcosa di profondamente tragico, quindi vero. Una sorta di preparazione a una nuova vita. Si ricordi che Pier Paolo Pasolini mise accanto alla sua poesia Il giorno della mia morte questi versi dell’evangelista Giovanni: «Se il chicco di grano, caduto in terra, non morirà, rimarrà solo, ma se morirà darà molto frutto».

Quasi tutte le opere di Pasolini sono tragiche e le musiche hanno il compito di innalzare il mistero che è rappresentato dalla sublimazione della morte. Questo vale per Pasolini come per Bach. E questa sublimazione della morte si ritrova in film importanti. È sottolineata bene in Che cosa sono le nuvole? dove Totò e Ninetto soltanto dopo la morte scoprono il mondo, il paradiso. In Accattone il protagonista muore perché sa che soltanto la morte può redimerlo dai peccati. In Medea la morte diventa strumento di forza: la protagonista ammazza i suoi figli pur di infliggere una lezione al marito Giasone. 

Pasolini, dunque, ha utilizzato, ma meglio sarebbe dire attraversato, la musica di Bach in gran parte della sua opera. Oltre a parlare della Ciaccona in re minore per violino Bwv 1004 nei romanzi giovanili Amado mio-Atti impuri, il poeta e regista ha usato brani della musica di Bach in molti film (tra cui: Accattone, Sopralluoghi in
Palestina, Il Vangelo secondo Matteo, La sequenza del fiore di carta, Appunti per un film sull’India, Salò o le 120 giornate di Sodoma).

Accattone ne è un esempio del tutto originale con le composizioni della Sonatina in si bemolle maggiore della Cantata 106, dell’Adagio in re minore dal Concerto Brandeburghese n. 1 Bwv 1046, dell’Andante in re minore dal Concerto Brandeburghese n. 2, del Coro n. 78 in do minore dalla Passione secondo Matteo (utilizzato anche nel Vangelo secondo Matteo e in La sequenza del fiore di carta).

Il Vangelo secondo Matteo, altra tappa pasoliniana che ha fatto scuola, contiene, oltre al Coro n. 78, l’Adagio dal Concerto per violino, oboe, archi e basso continuo in do minore 1060, l’Adagio dal Concerto in mi maggiore per violino e orchestra 1042, l’Aria n. 47 in si minore dalla Passione secondo Matteo 244, il Dona nobis pacem dalla Messa in si minore 232. 

Pasolini come Bach era un mistico, un artista profondamente religioso. Ne fa fede l’opera musicale che Pasolini amò di più, quella che appare quasi come una costante in ben 5 film, cioè la Passione secondo Matteo. La Passione secondo Matteo, che racconta gli ultimi avvenimenti della vita del Nazareno, fu composta da Bach tra l’autunno del 1728 e l’inverno del 1729. «Il testo per i corali - dice Giuseppe Magaletta - Bach li attinse dal repertorio usuale luterano mentre per le arie e gli ariosi si affidò a Christian Friedrich Henrici detto Picander. In Bach il testo biblico rimaneva il centro portante della composizione e tutta la vicenda della Passione secondo Matteo assume un carattere epico sottolineato dalle numerose arie e ariosi che la rendono oltretutto più lirica. E se il senso epico – conclude lo studioso – avvicina Pasolini a questa grande opera bachiana, anche tutta la vita dello scrittore italiano si può definire un romanzo epico.
 

La musica che stai ascoltando è l'Adagio dalla Sonata n. 1 in sol minore BWV 1001 per violino solo di Johann Sebastian Bach