Era il lontano 1973, e sulle prestigiose pagine degli Studi sul Boccaccio, diretti dal compianto Vittore Branca, l’annalista infaticabile del cinema italiano Giovanni Grazzini pubblicava uno schizzo rapido e divertito, ma non esente da accenti di amarezza, sul “fenomeno” che vedeva il nome, le opere, l’eredità di Boccaccio, letteralmente “spiaciccati o spalmati” sullo schermo di quei primi anni Settanta: al di là dell’indiscutibile valore letterario del Decameron, il critico partiva da constatazioni di ordine meramente pratico, osservando come “qualunque regista che sopperisca col mestiere alla mancanza  d’ingegno  creativo  saprà  portare  sullo  schermo  una  novella  del  Boccaccio”, [2] sottolineando come la ricchezza di temi, ambientazioni, spunti scenici e drammatici dell’opera boccacciana, più che esser valorizzata, venga pregiudicata dalla  svilizzazione  nel  banale, nell’ovvio, “se finisce nelle mani di rozzi artigiani della celluloide”. [3]

Siamo appena a ridosso dell’esperimento pasoliniano del Decameron (1971), appena intravisibile nella messe di titoli “decamerotici” che proprio tra il 1969 ed il 1972 resero più che attuale la riflessione di Grazzini. Dopo una serie di “antenati” del genere, film appartenenti alle gloriose sperimentazioni del muto, [4] oppure esperimenti di medio livello che sfruttavano soprattutto le atmosfere sentimentali o l’ascendente che i film in costume cominciavano ad esercitare sul pubblico, [5] appare nel 1965 Una vergine per il principe diretto da Pasquale Festa Campanile, con attori del calibro di Vittorio Gassman, Virna Lisi, Philippe Leroy (ed un’altra trentina, da Tino Buazzelli a Vittorio Caprioli, da Maria Grazia Buccella a Paola  Borboni)  e  lo  stesso  anno  esce  L’armata  Brancaleone,  diretto  da  Mario  Monicelli: [6] l'industria cinematografica nazionale dimostra sempre maggiore interesse per un Medioevo ben poco definito cronologicamente, tutt’altro che monolitico e soprattutto distante le mille miglia dalla complessa lettura bergmaniana (Il Settimo sigillo è del 1956), un evo medio di cui si ammirano le componenti avventurosa ed erotica, dopo le abbondanti libagioni di eroismo privilegiate dal cinema degli anni Trenta e Quaranta. 

Al filone spettacolare (non solo americano) che approfitta della rivisitazione delle antichità greche, romane o egizie, scaltri registi italiani oppongono un cinema fatto di erotismo e salacità: a garantire il facile successo presso il pubblico medio-basso, abituato ai volti della commedia all’italiana che alla fine degli anni Sessanta deve fare i conti con una inevitabile decadenza, sarà proprio il nome di Boccaccio, [7] alternato a quello della sua opera, o di altri autori che ad esso vengono avvicinati (pensiamo all’Aretino, a Masuccio Salernitano), così da disorientare chi voglia oggi accostarsi al filone “boccaccesco” per considerarne gli addentellati veri e propri con quella che “pare” esserne la fonte di ispirazione. 

Come abbiamo detto, in pochi anni è tutto un fiorire di film e filmetti che sembrano imitarsi nella fattura dozzinale e frettolosa, come del resto appare evidente sia dalla loro capacità di proliferare, che da quella di passare velocissimi per restare confinati nella poco gloriosa cornice del cinema di serie B: ci sembra utile ricordare una sequenza di titoli (soltanto quelli che contengono almeno un riferimento nominale a Boccaccio o al suo Centonovelle) che daranno il senso, quasi vertiginoso, di questa strana produzione: Decameron ’69 di Bernard Clarens ed altri (1969), La più allegra storia del Decamerone (in realtà Siegfried und das sagenhafte Leibesleben der Nibelungen) di David Friedman e Adrian Hoven (1971), Boccaccio di Bruno Corbucci (1972), Le calde notti del Decameron di Gian Paolo Callegari (1972), Decameron n. 2. Le altre novelle del Boccaccio di Mino Guerrini (1972), Decameron n. 3 di Italo Alfaro (1972), Decameron n. 4.Le più belle novelle di Boccaccio di Paul Maxwell alias Paolo Bianchini (1972), Decameron proibitissimo. Boccaccio mio statte zitto di Marino Girolami (1972), Decamerone ‘300 di Mauro Stefani alias Renato Savino (1972), Decamerone proibito di Carlo Infascelli (1972), Decameroticus di Giuliano Biagetti, Pier Giorgio Ferretti (1972), Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno di Bitto Albertini (1972), Beffe, licenze et amori del Decamerone segreto di Walter Pisani (1973), E continuavano a mettere lo diavolo ne lo inferno di Albert Al alias Bitto Albertini (1973)! 

In realtà, se escludiamo la prova pasoliniana che merita un discorso a parte, l’unico film di genuina ispirazione intellettuale, che del marchio di fabbrica “Boccaccio” non faccia un espediente pecoreccio, è quello dell’ungherese Miklós Jancsó, conosciuto in Italia come Il cuore del tiranno (1981), ma in realtà intitolato A zsárnok szíve, avagy: Boccaccio Magyarországon, cioè Il cuore del tiranno, ovvero Boccaccio in Ungheria: per il resto, non possiamo che rimanere sconcertati davanti alla proliferazione di questi decameronidi, che testimoniano comunque l’interesse per un filone che la lettura di Pier Paolo Pasolini avrebbe potuto portare a ben altri risultati.

Il giudizio espresso a tale proposito da Grazzini è più negativo che positivo, quasi venisse imputato all’autore della Trilogia della vita di aver creato un pericoloso precedente che avrebbe portato, come recita il nostro titolo, dal cult al trash, o piuttosto ad una pericolosa promiscuità dei due elementi:

Come Pasolini sia arrivato al Decamerone, per nausea degli intellettualismi, del culturalismo e del rivoluzionarismo salottiero, perciò, si comprende. Un po’ meno come egli non abbia valutato il rischio di confondersi con i molti autori di «commedie all’italiana» che hanno infestato il nostro cinema con film a episodi, appunto boccacceschi, tutti tessuti di avventure piccanti e scurrili. Probabilmente Pasolini, tenendosi a uno stile medio, soltanto nella qualità formale discosto da quello dei colleghi meno colti, ha fatto troppo affidamento dulle sue virtù di evocatore di ambienti e di inventore di attori. Il restare fedele al Boccaccio ha fatto sì che l’accurata cornice spettacolare e gli eleganti elementi decorativi non bastassero a togliere alle novelle quel sapore licenzioso che nel testo scritto è sublimato dall’immaginazione e invece il cinema,  con  la  sua  immediata  concretezza  visiva,  talvolta  accentua  sino all’osceno. [8]

Abitano i due estremi del testo due personaggi affatto antitetici e privi di qualunque relazione possibile, se non fossero la stessa persona: all’inizio c’è un uomo che compra una fabbrica confiscata agli ebrei con danaro che ha estorto ad altri ebrei segregati dai nazisti e, per finire, fa uso esclusivo dell’economicissima manodopera ebraica, pagandone gli stipendi direttamente alle SS; alla fine c’è una persona che piange per non aver venduto anche l’automobile per salvare qualche vita in più. [10]

Pensiamo soprattutto a quegli elementi di identificazione del mondo comunale che Vittore Branca riteneva responsabili della contemporaneizzazione storica, o all’espressivismo linguistico che parimenti è alla base della contemporaneizzazione nell’ambientamento delle azioni: [11] sono elementi che, dopo la prova pasoliniana, si affermano soprattutto in alcuni “mostri” che raccolgono il testimone di quella municipalità media che ritroviamo nei bozzetti scherzosi di due film di Mario Monicelli, Amici miei (1975) e Amici miei atto II (1982), dove siamo addirittura alla rievocazione dei maestri della beffa (Maso del Saggio, Bruno, Buffalmacco) intrisa di toscanità; oppure nella narrazione davvero di stampo decameroniano del felliniano Amarcord (1973), che utilizza una cornice per inserire, nella storia personale di un adolescente, una serie di aneddoti spesso per nulla correlati al protagonista, a differenza di quanto era avvenuto ne I vitelloni (1953), dove invece la cornice era “organica” ed indivisibile dalle singole storie individuali della “brigata”. 

Ma non possiamo evitare di richiamare l’attenzione dei critici su un parallelo ben più evidente, tra la cornice del Decameron e la vicenda che Marco Ferreri mette al centro della sua Grande abbuffata (1973), che per l’ambientazione saremmo inclini a definire tout court pantagruelica: la presenza della morte, sottintesa al clima truculentemente ghiottonesco dell’abbuffata di cibo e sesso dell’allegra brigata riunitasi in volontario isolamento nella villa avvolta dalle sinistre brume, è solo uno dei richiami a quella peste nera che Ferreri doveva identificare con il comodo recinto del conformismo. Rileggiamo quel passo della Introduzione alla prima giornata che riferisce le diverse modalità di reagire alla pestilenza:

E erano alcuni, li quali avvisavano che il viver moderatamente e il guardarsi da ogni superfluità avesse molto a cosí fatto accidente resistere: e fatta lor brigata, da ogni altro separati viveano, e in quelle case ricogliendosi e racchiudendosi, dove niuno infermo fosse e da viver meglio, dilicatissimi cibi e ottimi vini temperatissimamente usando e ogni lussuria fuggendo, senza lasciarsi parlare a alcuno o volere di fuori, di morte o d’infermi, alcuna novella sentire, con suoni e con quegli piaceri che aver poteano si dimoravano. Altri, in contraria opinion tratti, affermavano il bere assai e il godere e l’andar cantando a torno e sollazzando e il sodisfare d’ogni cosa all’appetito che si potesse e di ciò che avveniva ridersi e beffarsi esser medicina certissima a tanto male: e cosí come il dicevano il mettevano in opera a lor potere, il giorno e la notte ora a quella taverna ora a quella altra andando, bevendo senza modo e senza misura, e molto piú ciò per l’altrui case faccendo, solamente che cose vi sentissero che lor venissero a grado o in piacere. [12]

Quello che ci sembra più importante, dunque, nella eredità che – al di là delle categorie di cult e trash – il Decameron ha lasciato al cinema italiano (e mondiale) nell’ottica delle tecniche di narrazione, è sicuramente il meccanismo della cornice: non dimentichiamo che il cinematografo, nato come esperimento di riproduzione del movimento (di persone e cose), ha dovuto attraversare, nella sua lunga storia, numerose stazioni importanti proprio per la evoluzione di temi e linguaggi espressivi, e che il passaggio dal “semplice adattamento” dei testi teatrali ad una presa di  coscienza dell’importanza della sceneggiatura come prodotto autonomo, deve essere necessariamente avvenuto mediante la considerazione dei vantaggi apportati da coraggiose scelte narrative. Da un lato, dunque, troviamo la storia singola, il tracciato espressivo che guida lo spettatore dall’inizio alla fine di un racconto, dall’altro la combinazione di episodi e cornice, tentativo che testimonia da una parte la coscienza di avere di fronte un pubblico più esigente, dall’altra il coraggio del cineasta o del/dei regista/i, di proporre vari segmenti narrativi, uniti sovente da un filo
conduttore di varia natura, che può addirittura limitarsi a quanto suggerito dal titolo del film. 

Pensiamo al caso de I mostri (1963), uno dei film ad episodi più fortunati nella storia della commedia all’italiana (sappiamo che I nuovi mostri non ebbe il successo di pubblico e critica del primo), che proprio alla maniera del Decameron è fatto di aneddoti di varia lunghezza, pur privilegiando la narratio brevis, la battuta rapida e sorprendente. [13] Il fatto, poi, che i film ad episodi siano costituiti da singole opere di vari registi (nella fattispecie Age e Scarpelli, Elio Petri, Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari), ci richiama chiaramente alla struttura della giornata decameroniana, alla varietà introdotta dalla presenza di narratori ognuno caratterizzato da un determinato modo di vedere la realtà e di raccontarla. La caratterizzazione veloce eppure incisiva di personaggi “mostruosi”, ovvero singolari, da mostrare a dito (se pensiamo al senso etimologico della parola), la scelta volutamente satirica e grottesca dei temi incaricati di ritrarre le brutture dell’Italia del boom economico, sono altri e notevoli indizi della parentela di quest’opera cinematografica con il Decameron, nella stessa idea di partenza (boom economico del comune trecentesco vs. pandemia annientatrice di bellezza e moralità nell’opera letteraria, boom economico italiano vs. immoralità e mostruosità nel film) e  nelle  espressioni  singole:  pensiamo  alla critica della vanità dei religiosi (nell’episodio Il testamento di Francesco), della cecità dei mariti ingannati dalle mogli sotto i loro occhi (L’oppio dei popoli), del comportamento degli uomini di potere (La giornata dell’onorevole) alla straordinaria  invenzione  di  Latin  lovers  che  riprende  il motivo della stigmatizzazione divertita dell’omosessualità, e ci convinceremo di quanto sia permeato dell’opera boccacciana questo piccolo capolavoro della nostra commedia degli anni Sessanta. Non è un caso che, alla maniera di non poche novelle del Decameron, questa prova cinematografica, pur rifiutando nettamente di inserirsi nel solco del cinema dialettale, sia colorata di inflessioni regionali, di cadenze allusive, che testimoniano quelle scelte narrative più fortemente legate alla “mostruosità”, rispetto agli episodi in cui campeggia l’italiano standard. [14]

Abbiamo cercato, in questa breve carrellata, di illustrare alcuni punti di contatto tra una delle opere più importanti della nostra letteratura, e la cinematografia italiana degli anni Sessanta e Settanta: non è affatto scontato che questi paralleli debbano limitarsi a film di contenuto umoristico o erotico – come si può riscontrare nel caso del film di Jancsó, una produzione italo-ungherese –, se pensiamo che proprio il tema dell’orrido trattato in alcune delle novelle della quarta giornata del Decameron (la novella del cuore mangiato, la storia di Lisabetta da Messina), filtrato attraverso le innovazioni apportate da alcuni autori della tragedia del ‘500, può essere alla base del “genere” horror che la cinematografia italiana ben rappresenta con una produzione autonoma e di tutto rispetto. Siamo convinti pertanto che proprio per l’adozione di meccanismi narrativi, di soluzioni espressive, di forme e strutture ben identificabili nella nostra tradizione culturale, il debito di sceneggiatori e registi (ed anche – in maniera indiretta – del pubblico italiano) nei confronti di Boccaccio sia considerevole, che si parli di cult o trash, e che queste categorie siano in qualche modo connesse fra loro, capaci di integrarsi e di essere in osmosi, attraverso le permeabilissime e cangianti membrane del (buon) gusto.

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NOTE
1 G. GRAZZINI, Boccaccio sullo schermo, in “Studi sul Boccaccio”, 7, 1973, p. 369.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
4 Decamerone di Giovanni Righelli (1912), Boccaccio di Michael Curtiz (1920), Il Decamerone (Ars Fiorentina Film, 1921), Decameron nights o Dekameron-Nächte di Herbert Wilcox, con Lionel Barrymore (1924), Boccaccesca di Alfredo De Antoni (1928).
5 Boccaccio o Liebesgeschichten von Boccaccio di Herbert Maisch (1935), Boccaccio di Marcello Albani, con Clara Calamai (1940), Lattjo med Boccaccio di Gösta Bernhard (1949), Decameron Nights di Hugo Fregonese (1953).
6 È naturale che lo stesso Gassman abbia riconosciuto la differenza notevole tra i due film, ponendoli il primo nel novero dei “film dichiaratamente commerciali”, il secondo in quello dei “film originali”, perché Brancaleone rappresentava “un ritorno alla chiave espressionistica teatrale” (J. A. GILI, Intervista a Vittorio Gassman, in Arrivano i mostri. I volti della commedia italiana, Cappelli, Bologna 1980, p. 42).
7 Che infatti nel 1962 darà il titolo ad una pellicola ad episodi, Boccaccio 70, che – apparentemente – nulla ha a che vedere con la novellistica del Certaldese, o con la sua figura di intellettuale.
8 G. GRAZZINI, Boccaccio sullo schermo, cit., p. 371.
9 Si veda a questo proposito l’interessante monografia di Simone Villani, che anche dal punto di vista narratologico si sofferma su tali questioni (S. VILLANI, Il Decameron allo specchio. Il film di Pasolini come saggio sull’opera di Boccaccio, Donzelli, Roma 2004).
10 Ivi, p. 48.
11 Si vedano i Tre nuovi studi sui procedimenti narrativi nel Decameron in V. Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Sansoni, Firenze 1996, pp. 333–377.
12 G. BOCCACCIO, Decameron, a cura di V. BRANCA, Einaudi, Torino, 1996, pp. 16–17, (I, intr., 20–21, corsivi di chi scrive).
13 Non abbiamo, infatti, episodi che potrebbero uguagliare novelle di ampia durata.
14 Per fare un esempio basterà confrontare tre episodi come Il sacrificato, Come un padre e La musa: mentre nel primo l’ambiente raffinato dell’alta borghesia cittadina rimane costantemente legato alla scelta di un italiano neutro, standard-capitolino, nel secondo tra l’esperta donna di mondo che aggiudica il premio letterario al giovane (e incolto) scrittore e il giovane stesso, si alza la barriera di una opposizione di dantesca memoria, quella di toscano vs. pugliese; ed infine, nel terzo episodio, la gelosia di Lando Buzzanca viene quasi lapalissianamente esemplificata dal suo accento siculo!

DĚDICTVÍ DEKAMERONU: OD KULTU K BRAKU (A ZPĚT)?
Resumé
V uplynulých třiceti letech se v italské kinematografii objevil zajímavý prvek – významná role, kterou sehrálo tzv. „dědictví“ Dekameronu. Nemáme na mysli pouze filmový přepis Dekameronu, jehož autorem je Pasolini, a zvláštní evoluci komedie po italsku k novému typu erotické komedie, ale také vliv Boccacciova díla na fabule a na charakteristiky filmového jazyka různých režisérů a scénáristů (Monicelli, Risi, Petri, Scola atd.).
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Federica Ivaldi, Università di Pisa FRA LO SCHERMO E LA PAGINA: TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

Gherardo Ugolini, Humboldt-Universität zu Berlin PASOLINI: DALLA TRAGEDIA AL CINEMA

Roberto Ubbidiente, Humboldt-Universität zu Berlin VEDERE IL LIBRO, LEGGERE IL FILM. IL BELL’ANTONIO DA BRANCATI A PASOLINI