Un crítico que hace tres o cuatro años hubiese intentado prever el desarrollo de la narrativa italiana hasta hoy y, por absurdidad, hubiese estado en posesión de los medios más seguros, desde los historiográficos hasta los estadísticos, para hacerlo, no habría podido de ninguna manera barruntar la aparición de la nueva novela de Elsa Morante (ajena, naturalmente, a la historia interior de la escritora), La isla de Arturo (Einaudi, 1957, y Premio Strega de ese año). 
    La acogida de esta novela extravagante e imprevisible ha sido, en general, jubilosa pero apodíctica: la prensa oficial, como de costumbre, anodina, ceremoniosa y restringente; la prensa fascista fétida, y la prensa de izquierda, hay que decirlo, apresurada, esquemática: salvo dos o tres excepciones (Pampaloni por ejemplo), sólo “hombres con gusto” (tal vez de gran valore, como Cecchi y De Robertis) han sabido leer esta obra. La isla de Arturo se presenta indudablemente, respecto a las otras obras de los últimos años, como excéntrica, como emergida desde un fondo existencial sin  orientación de no ser psicológica: de modo que como primer medio para aceptarla como fenómeno se requiere una sensibilidad “simpatizante”, o precisamente, si queremos, con gusto. Sin esta preliminar operación de carácter casi olfativo, nos parece imposible llegar a la operación crítica propiamente dicha.
   El problema es éste: ¿la obra de Morante es sólo un fenómeno felizmente marginal y sobreviviente, como para permanecer aislada y sin significado histórico, sin relaciones? ¿O bien, de algún modo, forma parte de la fenomenología más reciente, modificando por tanto esa fenomenología y perdiendo sus caracteres de extravagancia y pura interioridad?
    Nosotros coincidimos con el segundo extremo del dilema. Es verdad, quizás haya un límite, técnico-lingüístico-psicológico, que tendería a presentar la novela circunscrita dentro de un aura de absoluta gratuidad fantástica, carente de relación histórica o actualidad.
    Técnicamente, la novela carece de una cierta medida, las primeras cien o ciento cincuenta páginas podrían reducirse casi a la mitad, ya que la educación sentimental de Arturo se intuye tan felizmente, en esa mezcla de real y de inesperable que es típica de la fantasía menor de Morante, que era inútil insistir en un “bulto redondo” previsto en seguida. El trop-plein que se forma acentúa esos caracteres “decadentistas” que a nosotros nos parecen aplicables sólo exteriormente a Morante (Rimbaud, traducido en el tono sentimental de Morante, se convierte en otra cosa, es simple paradigma de energía y de pureza).
    También lingüísticamente hay algo de excesivo: una ligera redundancia, un cierto boato lexicológico (que un joven crítico, Citati, definía erróneamente montiano), un exceso de fórmulas exclamativas, especialmente al final del enunciado, un exceso de sustantivos con mayúscula -por poner algunos ejemplos mínimos pero llamativos. También en este caso, por tanto, desde fuera- para impresionar a los superficiales, una cierta atmósfera de exquisitez decadente: pero si se mira en profundidad la lengua de Morante se apreciará que prevalece en ella una claridad humilde y transparente, una deliciosa diligencia de pensum escolástico: una sustancial ingenuidad, en Morante, contradice íntimamente cualquier exceso “decadentista”, por el cándido respeto de la escritora hacia los institutos lingüísticos tradicionales más comunicativos.
    El examen psicológico consiguiente al análisis confirma aún mejor esta situación; sentimentalmente frente al mundo, como objeto de representación, Morante es profundamente modesta, casi ligada por un complejo de inferioridad, práctico y cognitivo, que ella vence a través de los impulsos de criatura humildemente amorosa.
    Su consecuencia es una dilatación de la grandeza, de la importancia y de la bondad del mundo. La humildad de Morante se transforma así en una especie de orgullo: orgullo de tener dentro de sí una chispa de ese mundo, a través del amor que la vincula a él. Este orgullo se reviste, expresivamente, de alguna actitud de faccioso, de gratuidad: pero esta nueva instancia decadentista a la que así hemos llegado tampoco tiene más que un valor puramente marginal, si se piensa en su verdadero origen, tan adorablemente ingenuo.
    Esta relación de Morante con la realidad se refleja en sus personajes en este sentido: que, dada la apriorística grandeza, importancia y bondad del mundo, lo “negativo”, el “mal”, no pueden ser en serio no digo representados, sino siquiera concebidos: ellos son accidentes, puras contingencias, cuando no incluso flatus vocis.
    La única forma de mal que amenaza el maravilloso mundo sumergido en la psicología de los personajes es una cierta carencia de bien: o sea, el único pecado en que Wilhelm, Arturo o la misma Nunziata pueden incurrir es una forma de incoherencia con su propia alma apasionada, un riesgo de egoísmo en el que no exaltar al máximo la energía o vitalidad benigna que hay en ellos. Véase -casi paradigma del fenómeno- Tonino Stella, un delincuentillo romano al que el padre de Arturo está ligado por morbosa y angustiada ternura: caso clamoroso en el que Morante demuestra su impotencia para representar el mal como bajeza, y lo justifica obstinadamente, en su personaje, a través de su exuberancia y su belleza: descarado, egoísta, pero naturalmente, y en el fondo, en su violencia, predilecto.
    Morante participa -elevándolas directamente al plano estético- de la salud, de la vitalidad y de la predilección de sus personajes.
    Ahora el decadentismo que permanece en la producción literaria italiana de la segunda mitad del siglo XX, en la línea de la prosa artística y del hermetismo (porque para el surrealismo la anárquica violencia heterónoma llevaría a otras conclusiones) es sobre todo: 1) sentido del dominio del mundo (reaccionarismo en el ámbito político); 2) certeza, al límite de ese dominio, del privilegio lingüístico (estetismo); 3) angustia, es decir, continua sensación del mal como interrupción de la corriente vital, interna ruina en la sociedad y en el yo (la llamada “crisis”). No hay nada de todo esto -a pesar de ciertos soportes expresivos exteriores- en Morante. Y hasta ahora hemos realizado, someramente, el examen sobre los elementos subjetivos de la novela: sobre ese aspecto de Arturo, o de Wilhelm, que no se diferencia de la propia Morante.
    En cambio, si observamos la novela en su calidad novelesca de objeto -o sea, sobre todo la historia del amor de Arturo y Nunziata (Nunziata es la cosa estupenda de la Isla: con cuanto es partícipe de su sustancia, desde la perrita Immacolatella, digamos, hasta el niñito Carmine), entonces nuestros argumentos resultan aún más persuasivos. El background de Nunziata, y toda Nunziata, se insertan de manera curiosísima en la tradición del naturalismo meridional (que es la mejor tradición, junto a la manzoniana, pronto traicionada, de la literatura moderna). En ella Morante se mueve con asombrosa comodidad -en la continua “alusión” a ella- a lo largo de páginas y páginas y páginas; su representación de Nunziata, con los retazos de la vida familiar napolitana y los datos de su extraña vida presente en Procida, no ceja ni un instante, no tiene ni una discordancia, ni un error: es milagrosamente rigurosa, en su extrema dulzura y abandono.
    Indicamos al lector, como ejemplares y casi paradigmáticas, las páginas de la noche en la que el muchacho corre a llamar a la matrona: son unas de las páginas más bellas de la narrativa italiana del siglo XX, pero aparte de esto, el lector verá concentradas en ellas las dos características principales de la narrativa de Morante: la “alusión” a la gran novela imaginariamente tradicional que se configura “en fragmentos”, y la ascensión de la Italia real, en el caso en cuestión meridional -descubierta en toda la inmediatez de lo concreto-sensible, según la más reciente poética- a una luz de fantasía pura, que da una pátina a esos minutos cotidianos y vivaces, casi “luz universal” de retablo profano.
    Volvemos así al corazón del argumento: la obra de Morante es excéntrica e irrepetible sólo en la medida que es necesaria para toda obra de arte. En el marco histórico, no sólo se inserta con una serie de relaciones mecánicos, sino que lo modifica por dentro con su misma presencia, representando una nueva necesidad, que los críticos, hasta los comprometidos ideológicamente, no pueden ignorar, o rechazar según esquemas valederos hasta ayer. La presencia de la Isla está ahí para demostrar que una segunda fase del realismo de la posguerra está iniciando, evidentemente, de este lado del estado de excepción en el que ha nacido. Es consecuencia de ello la readmisión de formas que estaban superadas sólo aparentemente, pero que en realidad, dentro del neorrealismo mismo, se habían transmitido, como tradición reciente (en el caso en cuestión la irregularidad sintáctica y narrativa e la exquisitez): y la formación de nuevos tipos de “vaguedad”, ineluctables en toda situación literaria normal. La obra de Morante indica sus modos con la necesidad de la poesía.

Un critico che tre o quattro anni fa avesse cercato di provedere lo svolgimento della narrativa italiana fino a oggi e, per assurdo, fosse stato in posseso dei mezzi più sicuri, da quelli storiografici a quelli statisci, per farlo, non avrebbe potuto in nessun modo preventivare la comparsa del nuovo romanzo di Elsa Morante (al di fuori, naturalmente, della storia interna della scrittrice), L’isola di Arturo (Einaudi, 1957, e Premio Strega di quest’anno). 
    Le accoglienze a questo romanzo extra-vagante e imprevedibile sono state, in genere, festose ma apodittiche: la stampa ufficiales, al solito, anodina, complimentosa e riducente; la stampa fascista fetida, e la stampa di sinistra, bisogna dirlo, affrettata, schematica: accettuate due o tre eccezioni (Pampaloni por esempio), solo “uomini di gusto” (magari de gran valore, come Cecchi e De Robertis) hanno saputo leggere questa opera. L’isola di Arturo si presenta indubbiamente, rispetto alle altre opere degli ultimi anni, come eccentrica, como affiorata da un fondo esistenziali senza  orientamento se non psicologico: sicché quale primo mezzo  per accertarla come fenomeno si richiede una sensibilità “simpatizzante”, o a punto, se vogliamo, di gusto. Senza questa preliminare operazione di carattere quasi olfattivo, crediamo impossibile giundere alla vera e propia operazione critica.
    Il problema è questo: l’opera della Morante è solo un fenomeno felicemente marginale e sopravvivente, tale da permanere isolata e senza significato storico, senza rapporti? Oppure essa, in qualche modo, rienta nella fenomenologia più recente, modificando quindi quella fenomenologia e perdendo i priori caratteri di stravaganza e pura interiorità?
    Noi siamo per il secondo corno del dilemma. È vero, c’è forse un limite, tecnico-linguistico-psicologico, che tenderebbe a presentare il romanzo circoscritto dentro un’aurea di assoluta gratuità fantastica, priva di rapporto storico o attualità.
    Tecnicamente, il romanzo manca di una certa misura, le prime cento o centocinquanta pagine potrebbero essere ridotte quasi alla metà, poiché l’educazione sentimentale di Arturo è intuita così felicemente, in quel misto di reale e di inattendibile che è tipico della fantasia minore della Morante, che era inutile insistere in un “tutto tondo” subito previsto. Il trop-plein che se ne forma accentua quei caratteri “decadentistici” che a noi invece sembrano applicabili solo esteriormente alla Morante (Rimbaud, tradotto nel tono sentimentale della Morante, diventa tutta un’altra cosa, resta semplice paradigma di energia e di purezza).
    Anche linguisticamente c’è qualcosa di troppo: una leggera ridondanza, un certo sfarzo lessicale (che un giovane critico, Citati, definitiva erroneamente montiano), eccedono le clausole esclamative, specie in fine periodo, eccedono i sostantivi con la maiuscula - per dare degli esempi minimi ma appariscenti. Anche qui, dunque, all’esterno - a impressionare i superficiali - una certa atmosfera di squisitezza decadente: ma se si guarda un fondo la lingua della Morante si avvertirà certo come prevalga in essa una chierezza umile e trasparente, una deliziosa deligenza di pensum scolastico: una sostanziale ingenuità, nella Morante, contraddice intimamente qualsiasi ecceso “decadentistico”, per il candido rispetto della scrittice verso gli istituti linguistici tradizionale più comunicativi.
    L’esame psicologico conseguente all’analisi conferma ancor meglio questa situazione; sentimentalmente di fronte al mondo, come oggetto di rappresentazione, la Morante è prodondamente modesta, quasi legata da un complesso di inferiorità, pratico e conoscitivo, ch’essa vince attraverso gli slanci di creatura umilmente amorosa.
    Ne consegue una dilatazione della grandezza, dell’importanza e della bontà del mondo. L’umiltà della Morante si trasforma così in una specie di orgoglio: orgoglio di avere dentro di sé una scintilla di quel mondo, attraverso l’amore che la lega ad esso. Questo orgoglio si riveste, espressivamente, di qualche attegiamento di faziosità, di gratuità: ma anche questa nuova istanza decadentistica a cui così siamo arrivati non ha che un valore puramente marginale, se si pensa alla sua vera origine, così adorabilmente ingenua.
    Questo rapporto della Morante con la realtà si riflette nei suoi personaggi in questo senso: che, data l’aprioristica grandezza, importanza e bontà del mondo, il “negativo”, il “male”, non possono essere sul serio non dico rappresentati, ma nemmeno concepiti: essi sono accidenti , pure contingenze, quando non addirittura flatus vocis.
    Unica forma di male che minacci il meraviglioso mondo affondato nella pricologia dei personaggi, è una certa carenza di bene: l’unico peccato, cioè, in cui Wilhelm, Arturo o la stessa Nunziata possano incorrere è una forma di incoerenza con la propia anima appassionata, un rischio di egoismo in cui non esaltare fino al massimo l’energia o vitalità benigna ch’è in loro. Si veda - quasi paradigma del fenomeno - Tonino Stella, un delinquentello romano a cui il padre di Arturo è legato da morbosa e angosciata tenerezza: caso clamoroso in cui la Morante dimostra la sua impotenza a rappresentare il male come bassezza, e lo giustifica ostinatamente, nel suo personaggio, attraverso la sua esuberanza e la sua bellezza: sfacciato, egoista, ma naturalmente, e in fondo, nella sua violenza, eletto.
    La Morante partecipa - assumendole direttamente all'ordine estetico - della salute, della vitalità e della elezione dei suo personaggi.
    Ora il decadentismo quale permane nella produzione letteraria italiana del secondo Novecento, sulla linea della prosa d’arte e dell’ermetismo (ché per il surrealismo l’anarchica violenza eteronoma porterebbe ad altre conclusioni) è suprattutto: 1) senso della padronanza del mondo (reazionarismo in sede politica); 2) certezza, al limite di quella padronanza, del privilegio linguistico (estetismo); 3) angoscia, cioè continua sensazione del male come interruzione della corrente vitale, interna rovina nella società e nell’io (la considdetta “crisi”). Niente dunque di tutto questo - malgrado certe esteriori impalcaure espressive - nella Morante. E finora abbiamo condotto, sommariamente, l’esame sugli elementi soggettivi del romanzo: su quel tanto di Arturo, o di Wilhelm, che non si differenzia dalla Morante stessa.
    Se invece osserviamo il romanzo nella sua qualità romanzesca di oggetto - ossia soprattutto la storia dell’amore di Arturo e Nunziata (è Nunziata la cosa stupenda dell’Isola: con quanto compartecita della sua sostanza, dalla cagnetta Immacolatella, diciamo, al bambinello Carmine), allora i nostri argomenti risulterebbero ancora più persuasivi. Il background di Nunziata, e tutta Nunziata, si innestano in maniera curiosissima nella tradizione del naturalismo meridionale (che, insieme alla manzoniana, presto tradita), è la migliore tradizione della letteratura moderna. La Morante ci si muove stupendamente a suo agio - nella continua “allusione” ad essa - per pagine e pagine e pagine; la sua rappresentazione di Nunziata, con gli scorci della vita famigliare napoletana e i dati della sua strana vita presente a Procida, non cede un istante, non ha uno screzio, un errore: è miracolosamente rigorosa, nella sua estrema dolcezza e abbandono.
    Indichiamo al lettore, como esemplari e quasi paradigmatiche, la pagine della notte in cui il ragazzo corre a chiamare la levatrice: sono tra le più belle pagine della narrativa italiana del Novecento, ma a parte questo, il lettore vi vedrà concentrate le due caratteristiche pricnipale della narrativa della Morante: l’“allusività” al grande romanzo idealmente tradizionale che si configura “a frammenti”, e l’assunzione dell’Italia reale, nella fattispecie meridioalistica - scoperta in tutta l’immediatezza del concreto -sensibile, secondo la più recente poetica - a una luce di fantasia pura, che patina quei minuti dati quotidiani e vivaci, quasi “lume universale” da pala profana.
    Ritorniamo così in cuore all’argomento: l’opera della Morante è eccentrica e irripetibile solo nella misura ch’è necessaria a ogni opera d’arte. Nel quadro storico, non solo si inserisce con una serie di rapporti meccanici, ma lo modifica all’interno con la sua stessa presenza, rappresentando una nuova necessità, che i critici, anche ideologicamente impegnati, non possono ignorare, o respingere secondo schemi valevoli fino a ieri. La presenza dell’Isola è lì a dimostrare che una seconda fase del realismo del dopoguerra si sta iniziando, evidentemente, al di qua dello stato di emergenza in cui esso è nato. Ne consegue la riassunzione di forme che solo apparentemente erano superate, ma che in realtà, dentro il neorealismo stesso, si erano tramandate, quale tradizione recente (nella specie l’irregolarità sintattica e narrativa e la squisitezza): e il formarsi di nuovi tipi di “evasività”, ineluttabili in ogni situazione letteraria normale. L’opera della Morante ne indica i modi con la necessità della poesia.