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2004 - A 40 anni di distanza dalla sua realizzazione, è tornato sugli schermi e in DVD in edizione restaurata Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, film concepito fuori dagli schemi del cinema commerciale, che conserva intatta la sua capacità di scuotere gli spettatori. Il regista fornisce anche una descrizione dei procedimenti da lui utilizzati durante la lavorazione, che costituisce uno strumento imprenscindibile per ogni analisi del film. Tra i tanti film dedicati alla vita e alla passione di Gesù, quello di Pasolini è il solo nel quale il protagonista e gli altri interlocutori usino parole scritte nel Vangelo, senza ricorrere a parafrasi o trasposizioni. Il pregio maggiore del film è nel suo stile, sobrio e intenso, capace di rendere in maniera efficace il senso della pagina evangelica. [2004, P. Virgilio Fantuzzi S.I., "La Civiltà Cattolica"]

«Nulla mi pare più contrario al mondo moderno di quella figura». Così scriveva Pier Paolo Pasolini nel 1963, parlando della figura di Gesù, mentre si preparava a portare sullo schermo il primo dei quattro Vangeli. Leggendo il testo di Matteo aveva avuto l’impressione d’incontrare un Cristo «mite nel cuore, ma “mai” nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà come volontà di verifica continua della propria religione, come disprezzo continuo per la contraddizione e per lo scandalo». Nel film, del quale sta scrivendo la sceneggiatura, «la figura di Cristo dovrebbe avere la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo» (1). Queste parole del regista, morto tragicamente la notte del 2 novembre 1975, possono essere intese come chiave di lettura del film Il Vangelo secondo Matteo, tornato sugli schermi in versione restaurata a 40 anni dalla sua realizzazione (2).

Concepito fuori dagli schemi del cinema commerciale (o, per meglio dire, in opposizione ad essi) il film conserva intatta la sua capacità di scuotere gli spettatori, non solo con la forza delle immagini, ma anche con l’autenticità del messaggio religioso che esse trasmettono. Tra i tanti film realizzati sulla vita e sulla passione di Gesù, quello di Pasolini è il solo nel quale il protagonista e gli altri interlocutori usino parole scritte nel Vangelo, senza ricorrere a parafrasi o trasposizioni. 

La predicazione di Giovanni Battista (cfr Mt 3,1-12) fa da preludio a quella di Gesù. Rivolgendosi a farisei e sadducei (notabili del tempo, che Pasolini paragona ai notabili italiani degli anni Cinquanta e Sessanta) Giovanni, che ha il volto scavato di Mario Socrate, esclama: «Razza di vipere! Chi vi ha insegnato a sfuggire all’ira imminente? Date frutti degni di ravvedimento. E non crediate di poter dire dentro di voi: siamo figli di Abramo; perché vi dico che Dio può da queste medesime pietre generare figli ad Abramo». Annunciando la prossima venuta del Messia, il Precursore alza la voce: «Nella sua mano tiene il ventilabro, e monderà interamente la sua aia, e raccoglierà il grano suo nel granaio; ma la pula, la brucerà in un fuoco inestinguibile».

Il programma di Gesù risulta chiaro fin dalle raccomandazioni che, all’inizio della vita pubblica, rivolge agli apostoli: «Ecco, io vi mando come pecore in mezzo ai lupi: siate prudenti come serpenti e semplici come colombe [...]. Sarete odiati per causa del mio nome. Non temete coloro che uccidono il corpo, ma non possono uccidere l’anima; temete piuttosto colui che può e l’anima e il corpo perdere nella Geenna [...]. Non crediate che io sia venuto a portare pace sulla terra; non sono venuto a portare la pace ma la spada. Sono venuto a dividere l’uomo dal padre suo, e la figliola dalla madre sua, e la nuora dalla suocera sua: e nemici dell’uomo saranno i suoi familiari» (Mt 10,16-36).

«Chi non è con me, è contro di me - dice Gesù ai Giudei - e chi non raccoglie con me, disperde. Perciò vi dico: Ogni peccato e ogni bestemmia sarà perdonata agli uomini, ma la bestemmia contro lo Spirito non sarà perdonata» (Mt 12,30-31). Ai maestri della legge e ai farisei che chiedono un segno, risponde: «Generazione malvagia e adultera! Pretende un segno, e nessun segno le sarà dato se non quello di Giona il profeta. Giona stette tre giorni e tre notti nel ventre della balena. Il figlio dell’uomo starà tre giorni e tre notti nel seno della terra. Perfino gli uomini di Ninive risorgeranno nel Giudizio con questa generazione e la condanneranno, perché essi si ravvidero alla predicazione di Giona; ed ecco, uno più di Giona è qui. La regina del Mezzogiorno si leverà nel Giudizio con questa generazione e la condannerà; perché venne dai confini della terra per udire la sapienza di Salomone; ed ecco, uno più di Salomone è qui» (Mt 12,38-42).

«Se uno vuol venire dietro a me, rinunci a se stesso, prenda la sua croce e mi segua» (Mt 16,24). È un insegnamento che da solo ne riassume tanti altri. «Chi è il più grande nel regno dei cieli?», chiede uno degli apostoli. Gesù risponde: «In verità vi dico: se non vi convertirete e non diventerete come bambini, non entrerete nel regno dei cieli. Chi saprà farsi piccolo come un bambino è il più grande nel regno dei cieli, e chi riceve un bambino nel mio nome, riceve me. Ma chiunque scandalizzi uno di questi piccoli che credono in me, meglio sarebbe per lui che gli fosse appesa al collo una macina da mulino e fosse precipitato in fondo al mare [...] Se la tua mano o il tuo piede ti è causa di peccato, mozzalo e gettalo via da te; è meglio per te entrare nella Vita monco o zoppo, che avere due mani e due piedi ed essere gettato nel fuoco eterno» (Mt 18,1-8).

Sono alcune delle battute che, trasferite di peso dal testo di Matteo, risuonano nella colonna sonora, pronunciate con tono perentorio dalla voce di Enrico Maria Salerno, che doppia Enrique Irazoqui (lo studente catalano invitato dal regista a prestare il corpo e il volto al protagonista del film). Nulla di nuovo per chi abbia una certa familiarità con il Vangelo, ma non si può non tener conto dell’effetto che queste parole provocano nello spettatore seduto in una sala cinematografica. Se il cinema riflette in un modo o in un altro la mentalità della gente comune, nulla è più sconcertante (perché contrario a tale mentalità) di queste parole che invitano l’uomo di oggi, così come accade da 20 secoli, a compiere scelte di vita in aperto contrasto con i criteri prevalenti nel mondo.

Il Vangelo di Matteo, come è noto, contiene lunghi discorsi a partire dal «discorso della montagna», che si estende per tre capitoli (5, 6 e 7). Pasolini, che si è proposto di tradurre quel testo in immagini visive e sonore limitando al massimo i propri interventi, non si sottrae a quella che ad altri registi sarebbe apparsa come una difficoltà insormontabile. Il «discorso della montagna» viene pronunciato in ampia silloge da Gesù in un primo piano ininterrotto, nel quale varia soltanto lo sfondo, un cielo che a volte è assolato nell’ora del meriggio, altre volte è attraversato da nuvole leggere nell’ora del crepuscolo, oppure immerso nel buio di una notte rischiarata dal bagliore dei lampi. A volte la voce di Gesù lotta contro il rumore del vento, che tenta di sovrastarla, altre volte plana con dolcezza sul dorso dei colli che digradano a perdita d’occhio.

Il Vangelo secondo Matteo è un film nel quale la parola parlata sembra prevaricare sulle immagini. Si veda, ad esempio, la lunga disputa con i farisei, nel corso della quale Gesù pronuncia parole come queste: «In verità io vi dico che i pubblicani e le meretrici vi precederanno nel regno di Dio, perché Giovanni venne a voi nella via della giustizia e voi non gli avete creduto. Ma i pubblicani e le meritrici gli hanno creduto» (Mt 21,31-32). 

Momenti di contemplazione

I dialoghi e i discorsi, che occupano gran parte del film, sono intercalati da pause nelle quali la musica (cori dalla Passione secondo Matteo di Bach alternati con brani della Missa Luba eseguita in latino da indigeni dell’Africa Centrale, canti popolari, composizioni di autori antichi e moderni) accompagna scene silenziose che si offrono allo spettatore come momenti di contemplazione. Il film inizia con uno scambio di sguardi tra Maria e Giuseppe. Il linguaggio muto delle immagini evoca in maniera efficace la situazione di imbarazzo che è venuta a crearsi tra i due, indicata nel Vangelo con parole sobrie, ma inequivocabili (cfr Mt 1,18-25). Il taglio delle inquadrature e la reciproca contrapposizione nel montaggio dei volti e dei corpi dei due giovani sposi esprime una dimensione del sacro che non è disgiunta dalle manifestazioni concrete della vita. La Madonna è vistosamente incinta. La composizione dell’immagine rinvia a un noto affresco, La Madonna del Parto, dipinto da Piero della Francesca nella cappella del cimitero di Monterchi, nei pressi di Arezzo.

La pagina del Vangelo trasferita in un tempo fuori dal tempo, che in ogni epoca può essere avvertito come contemporaneo, è una lezione che Pasolini ha assimilato dai maestri del Rinascimento. Il cinema, con l’immediatezza che gli è propria, restituisce il modello iconografico alla dimensione che aveva nella realtà, prima che il pittore lo facesse passare attraverso il filtro della sua sensibilità personale. Allo stesso tempo, la composizione dell’inquadratura e la scansione del ritmo nell’avvicendarsi di campi lunghi e dettagli, totali e primi piani, conferiscono all’obbiettività fotografica delle immagini una cadenza paragonabile a quella che si può osservare nelle azioni liturgiche. 

I gesti e gli oggetti della vita di ogni giorno, prelevati dal loro contesto e inseriti nella sequenza delle immagini filmiche, assumono un’assolutezza che mette in risalto la loro dimensione intrinsecamente religiosa. Per indicare questo suo modo originale di utilizzare il linguaggio audiovisivo, Pasolini coniò il termine «cinema di poesia». Secondo lui, mentre il «cinema della prosa» (che non fa sentire la presenza della macchina da presa) tende a occultare i procedimenti della sua elaborazione, il «cinema di poesia» (che fa sentire la presenza della macchina da presa) li esalta quasi per ribadire che il punto di vista prescelto riguarda, in questo caso, l’interiorità di chi si serve del cinema come mezzo di espressione, non meno di quanto riguardi le cose di cui il cinema parla (3).

Nelle immagini del film, secondo le intenzioni dichiarate dal regista, non c’è nulla di agiografico o di aprioristicamente sacro. «Intorno  alla  Madonna  ci  sono gli oggetti reali, e perciò  stesso commoventi e infine sacri, della sua reale vita di sposa povera» (4). L’attenzione riservata agli oggetti che circondano la vita di gente umile passa con naturalezza dalle cose alle persone e agli ambienti: il mondo arcaico che Pasolini ha trovato ancora intatto all’inizio degli anni Sessanta nel Meridione d’Italia, scelto come luogo equivalente alla Palestina dei tempi di Gesù.

La casa di Maria è isolata nei campi. Una strada fiancheggiata da muretti divisori la collega con Nazaret. Giuseppe, seguito con la macchina a mano, percorre quella strada che, alcuni decenni più tardi, sarà seguita da Gesù accompagnato dagli apostoli, mentre si muove da un luogo all’altro della Galilea. Alla casa di Maria, povera ma dignitosa, si contrappone l’autentico tugurio dove la Sacra Famiglia trova momentaneo rifugio nei pressi di Betlemme. La macchina da presa, oltre a inquadrare le figure dei personaggi principali, non tralascia di cogliere le presenze, silenziose ma significative, dei vicini di casa: per lo più donne e bambini. Si tratta di figure reali, arcaiche come il paesaggio di cui fanno parte, isolate in quell’atmosfera assorta che soprattutto nella parte iniziale del film si fa percepire in maniera quasi tangibile.

La musica sottolinea queste situazioni con interventi che integrano le immagini. L’adorazione dei Magi è accompagnata da uno spiritual afroamericano, Sometimes I Feel like a Motherless Child, cantato da una nota folksinger (Odetta). L’entrata in scena di Gesù adulto presso le rive del Giordano (in realtà il torrente Chia, vicino a Viterbo), dove Giovanni sta battezzando, è accompagnata dalla Maurerische Trauermusik K 477 di Mozart, che tornerà più avanti nel film per accompagnare i momenti supremi del sacrificio del Golgota. La quarantena di Gesù nel deserto e le successive tentazioni (ambientate sull’Etna, nella valle del Bove) è accompagnata da un brano dell’Offerta musicale di Bach trascritta per orchestra da Anton Webern. 

L’inizio della vita pubblica, caratterizzato da una serie di panoramiche che accompagnano Gesù mentre cammina da solo in aperta campagna come un seminatore che va a spargere il seme della Buona Novella, e l’incontro con i primi apostoli (pescatori che rassettano le reti sulle rive del lago di Tiberiade) sono accompagnati da un canto popolare russo, eseguito dal coro dell’Armata rossa. L’incedere di uno storpio che avanza verso Gesù reggendosi sulle stampelle è accompagnato da un blues che riassume in sé il dolore di generazioni di schiavi neri d’America. Si tratta della canzone Dark Was the Night. Cold was the Ground eseguita da Blind Willie Johnson, un povero cieco che, come ha raccontato Wim Wenders in un recente film sulla storia del blues, chiedeva l’elemosina alla porta delle chiese (5).
 

Il dramma del Golgota

Un anno prima di girare Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini si recò in Terra Santa per prendere contatto con i luoghi dove si erano svolti i fatti che intendeva raccontare nel film. Erano con lui un sacerdote biblista, don Andrea Carraro, e il dott. Lucio Settimio Caruso, volontario della Pro Civitate Christiana di Assisi. Della comitiva facevano parte anche un operatore cinematografico e un fonico, incaricati dal produttore Alfredo Bini di raccogliere una documentazione visiva e sonora, dalla quale Pasolini ricaverà successivamente un filmato di una cinquantina di minuti che ha per titolo Sopraluoghi in Palestina per il film «Il Vangelo secondo Matteo» (1965). Il viaggio si divide in due parti scandite dal passaggio della linea di confine che allora divideva Israele dalla Giordania. 

Dopo aver visitato la Galilea, parlando con don Andrea, Pasolini dice: «Mi intriga la scelta che Cristo ha fatto di un luogo così terribilmente arido, così terribilmente disadorno, così terribilmente privo di qualsiasi amenità». L’esperienza del viaggio, che per don Andrea riveste un ovvio significato religioso, assume per Pasolini una dimensione estetica, della quale parla in questi termini: «La profonda rivelazione estetica, che ho avuto venendo qui, è per me tanto più importante in quanto è avvenuta in un campo che io credevo di possedere completamente. Cioè, la mia idea che le cose, quanto più sono piccole e umili, tanto più sono profonde e belle, ha avuto uno scossone. Mi sono accorto che questa mia idea è ancora più vera di quanto io immaginassi».

Giunto a Gerusalemme, Pasolini capisce che nel momento del passaggio dalla predicazione di Gesù alla sua passione, ci sarà nel film un cambiamento che riguarda, oltre al contenuto, anche il suo stile. «Gerusalemme appare nel racconto di Matteo - dice il regista nella colonna sonora dei Sopraluoghi - nel momento in cui la predicazione di Cristo, oltre a essere un fatto strettamente religioso, diventa anche in qualche modo, senza la diretta volontà di Cristo e degli apostoli, ma per dati oggettivamente storici, un fatto pubblico e politico. Questo non sarà detto esplicitamente nel film, perché sarebbe un’assurdità, ma sarà detto implicitamente, attraverso una trasformazione stilistica del racconto. Mentre prima tutto è puro, semplice, scandito con estrema assolutezza, il momento dell’arrivo a Gerusalemme segnerà nel film un nuovo passo. Ci sarà nel film qualcosa di grandioso». 

C’è effettivamente nel film, in coincidenza con l’entrata di Gesù a Gerusalemme, un cambio di registro corrispondente all’intenzione annunciata dal regista. Non soltanto perché l’ambiente urbano nel quale si conclude la vita di Gesù è più propizio alle scene di massa di quanto non lo fosse l’ambiente rurale che ne aveva caratterizzato gli inizi, ma anche perché l’avvicinarsi del dramma del Golgota induce amici e nemici di Gesù ad assumere ruoli differenziati, uscendo così dall’anonimato che li aveva accomunati nella precedente fase del racconto.

Comincia Giuda, il cui comportamento si distacca progressivamente da quello degli altri apostoli. Benché la cosa non sia detta esplicitamente, pare che Pasolini individui l’origine del malessere di Giuda in un affievolirsi della sua fede. Mentre gli altri apostoli credono ciecamente nelle parole di Gesù, Giuda dubita. Il senso comune, al quale si sente legato, gli fa apparire come fuori dal reale le prese di posizione di Gesù. Arriva al tradimento quasi senza rendersi conto di quello che fa. Pasolini ha pietà di lui. Prima che Giuda metta fine tragicamente alla sua vita, il regista gli regala un momento nel quale il suo pentimento è accompagnato dallo stesso blues, cantato da Blind Willie Johnson, che aveva accompagnato l’incedere faticoso dello storpio, quasi per suggerire che soltanto l’intervento di un miracolo può liberare l’uomo dalla sofferenza che affligge il corpo come da quella che attanaglia lo spirito. 

Con la vicenda di Giuda s’intreccia quella di Pietro che, in un momento di debolezza, rinnega il maestro. Diverso è il senso del pentimento dei due. La mancanza di fede induce l’uno alla disperazione. Pietro trova nelle lacrime una fonte di rigenerazione. Il suo pianto è accompagnato dall’assolo di violino che introduce l’aria Erbarme dich, mein Gott nella Passione secondo Matteo di Bach.

La rappresentazione della Passione, tante volte proposta in teatro e al cinema oltre che nei cicli figurativi che, fin dal Medioevo, decorano gli oratori e le chiese, è scandita nei momenti canonici che rinviano da una scena a un’altra. Al processo religioso, che si svolge in casa di Caifa, fa da riscontro il processo civile davanti a Pilato. Animato dal desiderio di sottrarre il film a tutto ciò che è risaputo e pertanto prevedibile, Pasolini mette lo spettatore in condizione di vedere le due scene come se vi partecipasse di persona. La scena che si svolge nel Sinedrio è vista attraverso gli occhi di Pietro. Quella che si svolge nel Pretorio è vista attraverso gli occhi di Giovanni evangelista. I due testimoni assistono ai fatti da una certa distanza. La loro visuale è parzialmente ostruita dalle nuche dei presenti che si muovono davanti a loro. La macchina da presa si comporta come se un operatore da cinegiornale si fosse trovato per caso sul posto. In questo mondo il film mescola realismo e astrazione, utilizza procedimenti di avvicinamento che approdano imprevedibilmente a risultati di distanziazione. 

Il momento culminante del dramma è l’innalzamento della croce, visto in soggettiva dalla Madonna (interpretata in questa parte finale del film da Susanna Pasolini, madre del regista). 

La già ricordata Maurerische Trauermusik di Mozart accompagna il deliquio della madre nei cui occhi si riverberano, con immagini traballanti e frammentarie, gli spasimi del Figlio inchiodato al legno e sospeso tra la terra e il cielo. Raggiunto l’apice dello strazio, lo schermo si oscura. 

Un lungo spezzone di pellicola nera si sostituisce alle immagini, mentre nella colonna sonora risuona una voce che lancia agli spettatori l’ultima provocazione: «Voi udirete con le orecchie, ma non intenderete; e vedrete con gli occhi, ma non comprenderete; perché il cuore di questo popolo si è fatto insensibile, e hanno indurito le orecchie, e hanno chiuso gli occhi per non vedere con gli occhi e non sentire con le orecchie» (Is 6,9-10, citato in Mt 13,14-15).
 

«Confessioni tecniche»

In alcune pagine autocritiche, che hanno per titolo Confessioni tecniche, Pasolini ripercorre, sul filo della memoria, le tappe del cammino che lo ha condotto a far sì che il suo Vangelo assumesse la forma che ha. In un primo tempo il regista avrebbe voluto adottare per questo film lo stesso punto di vista realistico che aveva caratterizzato le riprese del suo film di esordio, Accattone (1961), ambientato nella periferia di Roma, tra la Casilina e la Prenestina.

«Con Accattone - egli dice -, inesperto di cinema, avevo semplificato al massimo l’oggettiva semplicità delle riprese. Il risultato mi pareva essere quello della sacralità: una sacralità tecnica che investiva nel profondo paesaggi e personaggi. Non c’è niente di più tecnicamente sacro di una lenta panoramica. Specie quando questa sia scoperta da un dilettante, e usata per la prima volta [...]. In tanti hanno parlato dell’intima religione di Accattone; delle fatalità della sua psicologia ecc. Anche gli obiettivi erano rigorosamente il 50 e il 75: obiettivi che appesantiscono la materia, esaltano il tuttotondo, il chiaroscuro, danno gravità e spesso sgradevolezza di legno tarlato o molle pietra alle figure ecc. [...]. Ed è tenendo conto di questo procedimento tecnico o se vogliamo stilistico, che è lecito parlare di “religiosità” a proposito di Accattone, come si è spesso fatto: perché solo attraverso i procedimenti tecnici e gli stilismi è riconoscibile il valore reale di quella religiosità: che si fa approssimativa e “giornalistica” in chi la identifichi coi contenuti, espliciti o impliciti» (6).

«Ricordo con terrore - dice il regista - i primi giorni di lavoro, in cui giravo come ero capace di girare, coi miei cari obiettivi, le mie care carrellate. Come ho potuto non rendermene conto subito, prima di cominciare? Era chiaro che la sacralità tecnica, la filiale semplicità che scardinava dalla sua usuale (e convenzionale) semanticità la “materia” delle borgate romane, diventava di colpo retorica e ovvia se applicata alla “materia” di per sé sacra che stavo raccontando. Un lenone del Pigneto visto come un’architettura romanica o un personaggio masaccesco andava benissimo, ma Cristo... Un Cristo frontale, ripreso col 50 o il 75, accompagnato da brevi e intense panoramiche, diventava pura enfasi: una riproduzione» (7).

Non è facile capire per quale motivo Pasolini, che diceva di non essere credente, abbia sentito il desiderio (o il bisogno) di fare un film su Gesù (8). Può darsi che al fondo di questo desiderio ci fosse una punta di nostalgia per la fede che riteneva di aver perduto. Certamente c’era la volontà di entrare in contatto per questa via con il popolo dei credenti. Il proposito di seguire alla lettera il testo di Matteo (evidente fin dal titolo del film) e la scelta di uno stile obiettivo (alla Accattone) indicano, da parte del regista, l’intenzione di restare in qualche modo estraneo alla materia che tratta. «Questo dice Matteo e questo io vi racconto», sembra suggerire Pasolini con le sue scelte iniziali. Dalle già ricordate Confessioni tecniche apprendiamo che, dopo l’inizio delle riprese, il regista ha cambiato di punto in bianco i piani che aveva predisposto.

«Solo girando la scena del battesimo al Giordano in una notte da innominato in un alberghetto di Viterbo - egli dice -, mi sono reso conto che stavo andando incontro alla più disastrosa bocciatura [...]. Risvegliandomi, quella mattina a Viterbo, avevo addirittura deciso di riprendere l’insieme e i particolari della folla da un elicottero. 

L’elicottero non fu possibile ottenerlo, l’Arco Film non è una casa americana. Ma il torrentello, il Chia, che fungeva da Giordano, era circondato da burrati ariosteschi: mi sono arrampicato con l’eroico Delli Colli (9) e l’Arriflex munita di pancinor, sopra quei burrati, e da lì, zoomando, ho ripreso i gruppi, le figure intere, i primi piani. Ogni frontalità era così sconvolta, ogni ordine, ogni simmetria: irrompevano il magmatico, il casuale, l’asimmetrico: le facce non potevano più essere viste di fronte e al centro dell’inquadratura, ma si presentavano così come capitava, in tutti gli scorci possibili e sempre eccentriche nel fotogramma.

L’obiettivo principe era improvvisamente diventato il 300. Che otteneva insieme due effetti: quello di schiacciare e quindi di rendere ancora più pittoriche le figure, e nel tempo stesso di dar loro la casualità e l’immediatezza del documentario di attualità. Rotte le mie abitudini (piano piano, come sempre avvengono le cose “girando e rigirando”) mi sono sempre più liberato dai miei schemi di ordine della sacralità tecnica, e mi sono buttato nel magma: al 300 ho aggiunto il suo contrario, il 25: e per i primi piani! Cosa che, prima, mi avrebbe fatto inorridire. È vero che la deformazione causata alle facce dal 25 ha come limite una sorta di affusolamento liberty: ma in compenso che “espressivo” eccesso: di nitore, di nettezza di contorno, di stiramento delle linee, di traslucido delle superfici (che, essendo proprio il contrario di quanto avevo sempre cercato nei primi piani, rientrava, appunto come contraddizione, come esasperata libertà, nel caos stilistico nuovo).

Nel montaggio, gli accostamenti di campi lunghi girati con il 18 e di primi piani girati con il 300, di “salti” da uno stesso primo piano girato con un obiettivo alto, 75 o 100, e con un 25 ecc. non si contano: come lussureggiano le riprese casuali (implicanti un certo spreco di pellicola) abbandonate a ciò che il 300 da lontano può cogliere, ecc. Quando il film era ancora materiale in corso di elaborazione, avevo l’impressione di questo “magma” che, sconsacrando le mie precedenti mitologie tecniche, ne ricostruisse un’altra meno religiosa e più epica, meno ieratica e più moderna, meno romanica e più impressionistica - espressionistica...» (10).

Bisogno di sincerità

A differenza di tanti cineasti di mestiere, dai quali sarebbe difficile ottenere una descrizione esauriente dei criteri da essi adottati nel vivo del loro lavoro, Pasolini, forse perché provenendo dalla letteratura scopriva il cinema giorno dopo giorno, oppure per l’eccezionale capacità autocritica elaborata nel corso della precedente attività, riesce a fornire una descrizione dei procedimenti da lui messi in opera nel corso della lavorazione del film talmente precisa da costituire uno strumento dal quale ogni ulteriore analisi del film non può prescindere.

«Posso dire che mentre operavo al Vangelo, - scrive ancora il regista nelle Confessioni tecniche - sul set, il che significa davanti alle scelte ossessive (anche se preparate vagamente la sera prima, o durante la notte, e nell’ormai preistorica fase della sceneggiatura, resa ridicolmente astratta dalla urgente realtà delle cose), all’aperto, con intorno la ridda dei curiosi, delle macchine [...]; posso dire che il demone dolorante che presiedeva a quelle scelte [...] era un bisogno, inaspettatamente esplicito, di sincerità [...]. Questa sincerità per concretarsi aveva bisogno di pretesti meccanici e fisiologici: quel sorriso di Cristo, quella luce negli occhi di Andrea o di Giovanni, quel modo di comporre la scena. E questi pretesti meccanico-fisici avevano, per essere inventati, due strade: una al di qua della macchina da presa, e presupponevano un sia pur precario montaggio (lo scandalo degli accostamenti magmatici, e perciò espressivi, e quindi sinceri, di inquadrature) e una al di là, davanti alla macchina da presa, dove orrendamente mareggiavano davanti ai miei occhi, ogni giorno più odiosi, i costumi, la ricostruzione storica (per quanto ridotta al minimo), le masse di comparse, i prezzolati incoscienti e indifferenti [...]. In tutta questa materia complessa e maleodorante nei suoi elementi incommensurabili tra loro che un regista ha davanti a sé, c’era il rischio, non dico della non riuscita, della sordità, ma del ridicolo, del penoso, del vergognoso. Dovevo vincere questa materia trovando in ogni momento il momento di sincerità, ossia di espressività» (11).

«In Accattone - disse allora il regista - ero io che raccontavo una storia. La raccontavo così come la vedevo, di sequenza in sequenza, di fotogramma in fotogramma. Nel Vangelo invece c’era un fatto fondamentale: che non potevo essere io a raccontare quella storia perché, avendo deciso di essere assolutamente fedele al testo di Matteo, dovevo rappresentare un Cristo che non fosse soltanto uomo, ma che fosse uomo e Dio. Ora io non sono credente, quindi come potevo, direttamente in quanto io, rappresentare Cristo figlio di Dio, se non ci credo? Avrei potuto farlo con un atto di assoluta insincerità. Ora l’insincerità era la cosa che non volevo assolutamente che ci fosse nel mio film, perché un film insincero non è mediocre o non bello, ma è orribile e ripugnante moralmente [...]. Non potendo essere io a raccontare in prima persona la storia di Cristo, figlio di Dio, ho dovuto fare una contaminazione, cioè raccontare questa storia come vista attraverso gli occhi di un altro [...]. Da una parte ero io che raccontavo questa storia, per quanto riguarda l’umanità di Cristo ecc. Dall’altra, per quello che riguarda la sua divinità, ho dovuto raccontare questa storia come vista attraverso gli occhi di qualcun altro, e questo qualcuno chi era? Era chi crede» (12).

Lo stile de Il Vangelo secondo Matteo registra come un sismografo i soprassalti di una coscienza scossa dal conflitto interno tra due tendenze reciprocamente contrapposte: la volontà di parlare del Vangelo mantenendo un punto di vista distaccato, estraneo a un’ottica di fede, e l’impossibilità di aderire a questo presupposto da parte di un artista che, per non fallire nel suo intento (quello di realizzare un’opera valida sul piano espressivo), si vede costretto a modificare il punto di vista precedentemente adottato, passando da un’ottica esterna a un’ottica interna alla logica del testo sacro. 

A un gruppo di intellettuali francesi di sinistra, che lo accusavano di aver fatto un film «con i preti e per i preti», il regista cercava di spiegare lo stato d’animo nel quale era venuto a trovarsi quando aveva tentato di conciliare all’interno del film due punti di vista antitetici: quello di un credente e quello di un non credente. 

«Ho camminato sul filo di un rasoio - diceva Pasolini -, evitando, da parte mia, una visione solo storicistica e umana e, da parte del credente, una visione troppo mitica. Ho compiuto uno sforzo enorme di sincerità indiretta attraverso il credente e, al tempo stesso, per non tradire me stesso. Lo sforzo per mantenere l’equilibrio tra questi due punti di vista ha dato al film una tensione, che è quella che gli recupera, indirettamente, la sacralità, che a volte sembra uno scandalo» (13).

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Nato a Mantova nel 1937, Virgilio Fantuzzi è entrato nella Compagnia di Gesù nel 1954. È stato ordinato sacerdote nel 1969 e dal 1973 fa parte, in qualità di critico cinematografico, della redazione di “Civiltà Cattolica”. Insegna Analisi del linguaggio cinematografico all’Università Gregoriana di Roma. Ha pubblicato una monografia su Pier Paolo Pasolini edita da Mensajero (Bilbao) nel 1978, una pregevole raccolta di saggi su Bertolucci, Bellocchio, Fellini, Pasolini, Rossellini, Olmi, Rosi, Citti e i fratelli Taviani: Cinema sacro e profano (edizioni La Civiltà Cattolica, Roma 1983) e Il vero Fellini (edizioni La Civiltà Cattolica, Roma 1994), dove racconta le visite sui set felliniani, analizza i film del Maestro riminese e riunisce due lunghe e preziose interviste del 1976 e del 1989. [Virgilio Fantuzzi ha partecipato tra l'altro a numerose iniziative commemorative di Pier Paolo Pasolini nel novembre 2005, ed è stato presente anche ai funerali (agosto 2004) di Laura Betti, di cui era buon amico.]
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