Nella sceneggiatura del Decameron il personaggio di Giotto entra in scena per fare da filo conduttore alle ultime novelle, come ha fatto ser Ciappelletto nelle prime; dopo la rinuncia di Penna, Pasolini decise di interpretare quel personaggio leggermente storpiato, Giotto divenne infatti “il migliore allievo di Giotto, giunto a Napoli per pittare la città”. Pasolini stesso ci spiega ne “Le regole di un’illusione” che la sua presenza nel Decameron significa “aver ideologizzato l’opera attraverso la coscienza di esso”.
Dopo l’avventura di Chichibio e delle sue gru a una gamba, si vedono nella campagna napoletana “due uomini anziani, particolarmente brutti, piccoli nella persona...”, uno è Pasolini-Giotto (o meglio ancora, l’allievo del pittore), l’altro è l’avvocato Forese. Nella figura di Giotto risalta tutta la semplice e comica “bruttezza” che nasconde in sé un animo così grande e “toccato dalla grazia”; un rigetto estetico che somiglia così tanto alla figura che la critica ha voluto far accostare al personaggio Pasolini nel corso degli anni, ma che probabilmente nei posteri ha alimentato soltanto il gusto sempre maggiore di scoprire un animo così tormentato dalle idee che la vita gli dava.

Sin troppo facile accostare la visione del Giotto del Decameron che dipinge le pareti di Santa Chiara a Pasolini che in Friuli, durante la guerra, fa lo stesso con svariate chiese friulane; risulta interessante notare invece come nella lettura della sceneggiatura di Pasolini, all’interno della visione di Giotto del Giudizio Universale vi siano riportate significative informazioni sul pensiero pasoliniano: “... per quanto piccolo, questo universo è immenso, perché comprende [...] il signore Iddio”, “Il Cielo è nettamente diviso dall’Inferno: perché l’Universo di Giotto è nettamente diviso tra il Bene e il Male...”, “La visione frontale e ingenua di Giotto... è piena di prospettive folli, di un luminismo caravaggesco...”, “... c’è da restare a bocca aperta davanti alla bellezza, alla grandezza, alla verità.”

Immagine grandiosa, vera, che, se potesse essere posta su uno specchio d’acqua non avrebbe altro riflesso che il volto scarno di Pier Paolo Pasolini, immerso in una riflessione lunga e difficile che separa il Bene dal Male confondendoli spesso, forse proprio per “colpa” di quel fascio di luce così “caravaggesca”.

Pasolini-Giotto che arriva in ritardo a pranzo dai frati e che, pieno di focosa ispirazione, fugge via raddoppiando la velocità dei suoi movimenti per dipingere il volto di un angelo (o di un ladrone, come specifica Pasolini sceneggiatore), scatenando inquietudine e smarrimento negli occhi dei frati, crea un senso di innegabile amarezza, data dalla coscienza che l’arte non viene riconosciuta neanche lontanamente dai Commensali-Mondo e che anzi necessita di raddoppiare la sua velocità per non confondersi con quegli smarriti e ottusi sguardi sconvolti.

Stefano Murri, nel saggio che analizza il cinema del regista bolognese, spiega che il poeta “gira in mezzo alla sua gente, in cerca di ispirazione, assiste [...] agli imbrogli di questa umanità disperata...”, richiamando palesemente le lunghe passeggiate di Pasolini nelle borgate romane, fonte di continue riflessioni e ispirazione artistica.

Anche nell’ultima sequenza del film, Pasolini-Giotto, osservando il suo affresco finito con un “sorriso dolce, misterioso e ingenuo”, ci lascia con quel senso di complementarità tra il personaggio filmico ed il suo creatore, lasciando intravedere negli occhi di Giotto quello spiraglio salvifico che solo l’arte più cristallina può garantire all’uomo e che Pasolini ha cercato di oltrepassare mediante una “disperata vitalità” proprio così “dolce, malinconica e ingenua”.

Quando Pier Paolo Pasolini nel 1971 scrive la sceneggiatura dei Canterbury Tales, seconda parte della Trilogia, ha già ben chiaro che il personaggio di Geoffrey Chaucer non potrebbe essere interpretato da altri che da lui stesso, creatore e al tempo stesso partecipante di un gioco di narrazione.

Chaucer-Pasolini-scrittore racconta di Chaucer-Pasolini-pellegrino (identità che scricchiola, ma non si perde), che incontra la brigata di pellegrini diretti verso il santuario di Canterbury e vi si unisce, accettando anche di partecipare alla scommessa indetta dall’oste inerente al racconto di storie per allietarsi reciprocamente il viaggio. Tutti i vizi umani sono rappresentati dallo scrittore, che senza veri e propri giudizi moralistici (se un personaggio giudica qualcuno o qualcosa, viene successivamente giudicato e ammonito da quello successivo), si diverte a camminare con queste “icone-viventi”, lasciando che i profili si delineino da soli. 

Leggendo i racconti dei pellegrini, si arriva al momento in cui l’oste incita Chaucer a raccontare qualcosa anche lui, rimproverandolo di vederlo sempre “con gli occhi fissi a terra...” (tra l’altro, niente di strano, per un uomo che parallelamente afferma che il cinema lo ha “obbligato a restare sempre dentro la realtà”, guardando e “scovando” la terra); risvegliato dall’Oste-Mondo, Pasolini-Chaucer parte con un racconto che non piace a nessuno e che, anzi, viene stroncato bruscamente dall’oste stesso; ma lo scrittore aveva premesso che “novelle non ne so, so soltanto una leggenda... che ho imparato molti anni fa...”, e che traccia un profondo solco tra i 29 pellegrini e Chaucer, che va “contro” senza essere mai compreso del tutto: ricorda proprio qualcuno...

Solo la meta, l’improvvisa apparizione dell’ abbazia di Canterbury riavvicina tutti i protagonisti di questo iter “morale”, alimentando un “misterioso sentimento comune” che Pasolini non ha tentato di spiegare razionalmente, ma solo tramite i volti dei suoi personaggi, commossi e estasiati.

Giotto e Chaucer hanno dunque il volto, il cuore e i modi di Pasolini; artista che, come i suoi personaggi, vive di creazione, di scatti improvvisi, d’incomprensioni e di giudizi negativi dell’esterno. Giotto, infatti, ha bisogno di finire il suo affresco per trovare pace con se stesso e armonia nel mondo che “giudica” i suoi scatti ispirativi come quelli di un pazzo; Chaucer addirittura deve crearselo un mondo, dove, paradossalmente, neanche lì viene accettato per quello che è, in quanto narratore di una storia che “non vale una merda..”

Così, per chiudere, credo che parlare di Pasolini o dei personaggi da lui interpretati nel Decameron e nei Racconti di Canterbury, sia comunque parlare di una sola grande personalità che crea, si autodistrugge (vedi l’Abiura della Trilogia), si racconta, si fa censurare, per riproporre un’idea di vita e di realtà con uno “stile che è fatto di molti stili...”