Intanto un po’ di storia: nel 1963 Gastone Ferranti, produttore del cinegiornale «Mondo libero», propone a Pasolini di fare un film che parli del presente utilizzando materiali di repertorio del suo rotocalco. Il regista di «Accattone» in quel magma di fatti filmati – per lo più in maniera rozza o convenzionale – intravede subito le potenzialità poetiche del montaggio, innescate dalla forza evocativa della parola, e accetta la proposta. Comincia così a realizzare un’opera che si fonda proprio sulla dialettica fra testo e immagine, dove, a un sofferto lavoro di sottrazione e taglio sul repertorio delle immagini, aggiunge un commento didattico epperò – in senso brechtiano – interrogativo, affidato a due voci: una, quella di Giorgio Bassani, per i testi in poesia, l’altra, di Renato Guttuso, per quelli in prosa. A progetto già avviato il produttore, angustiato dall’idea di un insuccesso commerciale, decide di rimodellare la composizione del film e coinvolge un altro regista, per dar vita a una specie di contraddittorio: i fatti di oggi visti da sinistra e da destra. Questa seconda parte viene commissionata a Giovannino Guareschi. Mosso dalla tentazione di ritirare la propria firma dopo averne visto il film reazionario e bigotto, Pasolini costata che il suo deve essere decurtato della parte iniziale, che a questo punto non avrà più senso montare e ultimare. 

Ecco ora che, partendo da un’idea di Tatti Sanguineti, Giuseppe Bertolucci ha messo le mani negli archivi Luce e recuperato il repertorio di «Mondo libero» e, seguendo gli impulsi dei testi pasoliniani (tutta quella prima parte esclusa dalla versione del 1963), ha tentato una «ipotesi di ricostruzione». Di qui, come dicevo all’inizio, la formula di «filologia utopica»: tentativo di ricostruzione di un film che si può solo immaginare. Un testo utopico che non ha altra destinazione se non quella ideale di un’ipotesi di film, corroborata, però, da studio e ricerca. Un tentativo struggente, perché condannato dall’inizio a un sicuro fallimento, di restituire a un testo reale una combinazione di immagini, pescate da un repertorio, nella sua grandezza, comunque circoscritto.  Da questo punto di vista pochi avrebbero potuto fare meglio di Bertolucci, per diversi motivi: e per primo la consuetudine, per così dire famigliare, con Pasolini, che già si è tradotta in un alacre lavoro artistico di ricerca, culminato nel recente (e importante) documentario «Pasolini prossimo nostro» (2006), anch’esso trainato da un notevole vigore filologico.

Presentato in anteprima all’ultima Mostra di Venezia, Bertolucci ha impartito al film una scansione precisa: a una «premessa» di carattere occasionale fa seguito l’ipotesi di ricostruzione. Il corpo centrale del film consiste, ovviamente, nella versione del 1963. Di grande interesse è la coda, in cui a blocchi separati vengono mostrati, alternativamente, alcuni linciaggi che dal piccolo schermo – già allora campione di pavida abiezione – offendevano Pasolini e degli stralci di interviste a Pasolini stesso. Qui si accresce l’importanza del lavoro di Bertolucci: se già l’ipotesi di ricostruzione è di per sé un fatto ammirabile, in quest’ultima parte ravvisiamo un tentativo di interpretazione del film pasoliniano, affidato, filologicamente, a documenti filmati e, soprattutto, alla parola stessa del poeta, incastrata con sottile gusto per la vertigine e per l’abisso all’interno del film stesso. Per capire: il Pasolini che, incalzato 
dall'intervistatore sulla sua figura di presunta vittima sacrificale nella vita pubblica del Paese, sentiamo replicare con eleganti argomentazioni (si paragona, con Saba, «a quegli  animali che non fanno pena neppure quando vengono mangiati, perché volevano essere mangiati»), è lo stesso Pasolini che ha composto un film-saggio come «La rabbia» con cui, implicitamente, risponde a quelle accuse che gli venivano mosse: una fra tutte quella di populismo regressivo e estetizzante, che culminerà nella stroncatura che, due anni più tardi, Alberto Asor Rosa gli riserverà nel suo «Scrittori e popolo».

Ma a una teoria della rivoluzione destinata, col tempo, a impallidire, Pasolini sa opporre una struggente forza rivoluzionaria che, libera da sofismi, si immerge – con cosciente rischio di annegare – nelle contraddizioni della storia: «Dovremo ricominciare da capo, da dove / non c’è certezza e il segno è disperato / […] e una bandiera rossa ha il tremore / di una vittoria che non può essere mai l’ultima. / Perché non è finita la lotta di classe». Per immergersi ancora in quella polemica con un formalismo che, rimandando a un’arte ritiratasi nella sfera della pura autonomia del significante, è «l’espressione media del capitalismo industriale», se vogliamo parafrasare un passo del suo folgorante saggio sul «cinema di poesia». 

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Il testo, inviato a "Pagine corsare" da Alessandro Cadoni, è stato pubblicato il 10 novembre 2008 nelle pagine culturali di "La Nuova Sardegna".

Le immagini riprendono due fotogrammi del film in una edizione con sottotitoli in francese: il primo si riferisce a una esplosione atomica; la seconda è la riproduzione di un lavoro di Renato Guttuso.