Affiancare un commento sonoro alla proiezione di pellicole cinematografiche fu un evento che ebbe i natali contemporaneamente all’avvento della stessa arte cinematografica. Ma come!? – si obietterà – se fino alla seconda metà degli anni Venti si produssero e si proiettarono nelle sale solo film muti? Ebbene: mai come in questo genere di film l’accompagnamento musicale si rivela indispensabile. Proiettare un film muto a un pubblico senza un tale accompagnamento sarebbe come rappresentare un balletto escludendo l’orchestra (o anche solo uno strumento che fosse in grado di eseguire, per esempio, una melodia con il suo bravo accompagnamento in tre quarti). Se questa tesi non è convincente, provate a visionare un film muto senza alcun accompagnamento sonoro: vi sentirete irrimediabilmente condannati ad una forzata, sgradevole, insopportabile sordità; non solo: il film muto provocherà in voi una strana e indecifrabile sensazione di angoscia che nessun valido elemento estetico della pellicola sarà in grado di neutralizzare. 
Chi ha visto, per esempio, il film di Milos Foreman Amadeus sa esattamente di che cosa sto parlando. Riassumo brevemente: il sovrintendente dei compositori, "concorrente" di Mozart alla Corte dell’imperatore d’Austria Giuseppe II, impedì, allo scopo di boicottare il giovane compositore salisburghese, l’esecuzione di musica da ballo all’interno dell’opera teatrale che era in fase di allestimento. Mozart in quei giorni stava lavorando alle prove di Nozze di Figaro e per tale opera aveva tra l’altro composto un balletto: dovette subire l’imposizione del sovrintendente. Lasciò inalterati interpreti e scenario (i ballerini eseguivano quindi sul palcoscenico passi di danza) e fece contemporaneamente tacere l’orchestra. L’imperatore, invitato ad assistere alla prova generale, protestò vivacemente per l’incongruenza e l’insensatezza di quanto stava vedendo e, ottenutene spiegazioni dallo stesso Mozart, ordinò che la musica fosse immediatamente "reintegrata". 
A Parigi, dal 1886, il Cabaret du Chat Noir divenne il luogo deputato alla proiezione di immagini animate, accompagnate da un pianoforte sulla cui tastiera si avvicendarono anche le mani illustri di Eric Satie e di Claude Debussy. Nel 1892 Émile Reynaud presentò al pubblico del Musée Grevin il suo "Théâtre-Optique", dotato di alcune "pantomime luminose" in cui cani, clown, acrobati e cavallerizze si muovevano al ritmo di un’orchestrina, creando le premesse della sincronizzazione. 
Dalla preistoria alla storia: i manifesti che pubblicizzavano le "sedute" del Cinématographe Lumière al Grand Café del Boulevard des Capucines riportavano il nome della maison du piano nonché quello del pianista-compositore. Il più delle volte i pianisti si sedevano a fianco dello schermo e suonavano, improvvisando i brani a seconda del carattere delle scene. 
In Unione Sovietica, nel 1928, Sergej Ejzenstejn – il primo grande "cineasta" della Federazione delle Repubbliche Socialiste (Pasolini amò profondamente il cinema di Ejzenstejn, insieme a quello di Charlie Chaplin) – progettò l’introduzione in Urss del cinema sonoro. Il 20 luglio di quell’anno il regista e due suoi colleghi, Grigorij Aleksandrov e Vsevolod Pudovkin, pubblicarono un documento che passerà alla storia del cinema come il manifesto dell’asincronismo, i cui presupposti teorici sono: 

• dare priorità assoluta, in termini di importanza, al montaggio quale "mezzo fondamentale e unico, in virtù del quale il cinema ha raggiunto un alto livello espressivo"; 
• evitare di dare vita a una "produzione pseudo-letteraria con rinnovati tentativi d’invasione teatrale"; 
• orientare la realizzazione di pellicole sonore a una "non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo sistema", sostenevano i registi, "porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale".

Primi approcci di Pier Paolo Pasolini alla musica e alle arti figurative

Nel corso della seconda guerra mondiale, Pasolini – studente-laureando a Bologna – si recava sempre più di frequente a Casarsa, luogo di origine della madre, dove soggiornava spesso e per lunghi periodi, e dove aveva molti amici. Nei primi mesi del 1943 la cerchia degli amici si ampliò, con l’arrivo a Casarsa di una violinista slovena, Pina Kalc, rifugiatasi in casa di parenti a seguito delle vicende belliche. E, mentre gli accadimenti di quella terribile guerra disperderanno gli altri amici, Pina, rimasta sola, si dedicherà al tentativo di instaurare con Pier Paolo un’amicizia esclusiva. 
Di lei, Pasolini scriverà: 
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"[...] La conobbi nel febbraio del ’43. Subito dopo mi divenne necessaria per il suo violino (3); mi suonò dapprima il moto perpetuo di Janácek che divenne quasi un motivo del nostro incontro, e si ripeté in molte occasioni. La ricordo perfettamente nell’atto di suonarlo, con la gonna blu e la camicetta bianca. Ma presto cominciò a farmi udire Bach: erano le sei sonate per violino solo, (4) su cui emergevano, ad altezze disperate, la Ciaccona (A) e il Preludio della III; il Siciliano (B) della I. Le centinaia di sere che abbiamo trascorso insieme, dal ’43 all’estate del ’45 quando, finita la guerra ripartì per la Jugoslavia, mi danno la solita disperazione dell’inesprimibile, del troppo unico; tuttavia resta la musica come qualcosa di solido, di avvenuto senza equivoco e che riassume tutta la nostra tempestosa amicizia [...]" (5)
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Nei momenti di calma, in assenza delle incursioni aeree con allarmi che si ripetevano di giorno e di notte, Pina andava ogni giorno in casa Pasolini e dava lezioni di violino a Pier Paolo. Dopo le lezioni eseguivano insieme qualche duetto portato a termine con visibile emozione. Infine Pina suonava da sola Bach. 
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"Era soprattutto il Siciliano che mi interessava", narra Pasolini, "perché gli avevo dato un contenuto, e ogni volta che lo riudivo mi metteva con la sua tenerezza e il suo strazio, davanti a quel contenuto: una lotta cantata impassibilmente tra la Carne e il Cielo, tra alcune note basse, velate, calde, e alcune note stridule, terse astratte. Come parteggiavo per la Carne! Come mi sentivo rubare il cuore per quelle sei note, che per un’ingenua sovrapposizione di immagini, immaginavo cantate da un giovanetto siciliano dal petto bronzeo e ardente. E come invece sentivo di rifiutarmi alle note celesti!" (6)
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Nel 1944, Pasolini scriverà uno Studio sulle sonate di Bach con molti paragoni letterari, quasi una ricerca di equivalenti, come, per esempio, alcuni passaggi musicali di una sonata e alcuni versi poetici.Frattanto, all’Università di Bologna – ove Pasolini otterrà la laurea con lode discutendo la tesi Antologia della lirica pascoliana: introduzione e commenti (7) – le lezioni di storia dell’arte medievale e moderna sono tenute da Roberto Longhi (8); nel 1941 Longhi tiene i corsi "Sui fatti di Masolino e Masaccio". Pasolini li frequenta con entusiasmo. La formazione di Pasolini, avvenuta alla scuola di un grande storico dell’arte quale fu appunto Longhi, gli permetterà non solo di costruire con grande gusto figurativo le inquadrature dei suoi film, ma anche di orientare il suo stesso pensiero. 
Longhi affermava, per esempio, che nei quadri di Caravaggio gli apostoli e i santi sono rappresentati da personaggi umili, dei ceti popolari; allo stesso modo Pasolini dichiarerà di avere scoperto che nel mondo della piccola delinquenza e dei ragazzi di strada, nel mondo del sottoproletariato, ci sono effettivamente dei "santi". Oltre alla pittura, Longhi amava il cinema (andrà a Parigi appositamente per vedere La grande illusione di Jean Renoir e Il grande dittatore di Chaplin) e trasmetteva ai giovani allievi anche il "gusto" per la nascente arte cinematografica. Longhi, infine, oltre ad avere avuto, per quanto riguarda le arti figurative, molta influenza sulla formazione di Pasolini, rimarrà suo "consigliere" e critico quando il Poeta affronterà le sue opere cinematografiche. 
Nei suoi soggiorni a Casarsa, Pasolini frequenta spesso una sala cinematografica di San Vito al Tagliamento: proprio in occasione di una della sue puntate al cinema incontra un giovane pittore, Federico De Rocco. Vanno a dipingere insieme e Pasolini viene introdotto alle tecniche pittoriche: dipinge paesaggi "alla De Pisis", sentendo di accingersi a conquistare un suo stile e una sua tavolozza. "I quadri appena terminati vanno a riempire le pareti del ‘camerone’ e quell’estate sono più di una dozzina. Quadri e poesie nascono sugli stessi fondali friulani". (9) Più avanti, Pasolini stringerà stretti rapporti di amicizia con un altro pittore, Giuseppe Zigaina, con il quale rimarrà in contatto per tutta la vita e che sarà chiamato in qualche caso anche ad avere un ruolo nei suoi film. 
Giungeranno presto, per Pasolini, gli anni dell’insegnamento nella piccola scuola organizzata nella sua stessa abitazione ("il camerone" di cui parla il cugino Nico Naldini [a sinistra, con Pasolini, nella foto a fianco scattata a Casarsa]) in Friuli, delle prime pubblicazioni poetiche, e poi della fuga da Casarsa, con la madre Susanna, destinazione Roma, dopo la denuncia per atti osceni e corruzione di minorenni dell’ottobre 1949. Vera e propria vittima di persecuzioni dovute a quegli inestirpabili pregiudizi che tendevano, e tendono, a emarginare quando non a criminalizzare chi era, ed è, diverso – ho proprio l’impressione che ben poco sia mutato a oltre vent’anni di distanza dalla tragica scomparsa del Poeta – tale denuncia fu la prima di una lunga serie di vicende giudiziarie che costituiranno per Pasolini un vero e proprio calvario. 
A Roma, dopo alterne vicende, dapprima di miseria e di umile lavoro come insegnante in una scuola privata, quindi di lenta e progressiva affermazione, come scrittore prima, come regista cinematografico poi, Pasolini chiuderà definitivamente il violino nell’astuccio, ma gli rimarrà nel cuore "la musica come qualcosa di solido", e di ciò si rintracceranno agevolmente i segnali significativi nelle scelte musicali "istintive" che costituiranno una parte non secondaria della sua opera cinematografica. Continuerà invece [vedi foto qui sopra] ad usare tele e pennelli: infatti, durante la lavorazione dei suoi film, spesso Pasolini utilizzerà disegni e schizzi, soprattutto per indicare la disposizione dei personaggi e degli elementi paesaggistici nelle inquadrature. 
 

1961, l’anno di Accattone

Dopo alcune collaborazioni alle sceneggiature di film diretti da registi già affermati, quali Soldati, Fellini, Bertolucci e altri, Pasolini inizia la lavorazione della prima pellicola cinematografica con un soggetto da lui scritto e diretto: Accattone. 
"Accingendosi a realizzare il suo primo film Pasolini ha idee ben chiare per quanto riguarda la musica che avrebbe adoperato. È convinto – come regola generale a cui rimarrà sostanzialmente fedele, sia pure con qualche eccezione – che è preferibile usare musica di repertorio (cioè brani classici o leggeri di autori noti) piuttosto che farla espressamente comporre. Questo perché, secondo Pasolini, è più efficace una buona musica già collaudata piuttosto che una mediocre partitura che, il più delle volte, è un cattivo rifacimento di temi e motivi già noti." (10) 
Elsa Morante, l’amica più cara in quei giorni, ha una ricca collezione di dischi che sarà da allora in poi una preziosa miniera cui Pasolini farà ricorso per realizzare il commento musicale dei suoi film.In Accattone il commento musicale è costituito in gran parte da brani di Johann Sebastian Bach; vi è poi l’utilizzo di canzoni popolari e di stornelli con testi parodiati e una scena in cui esplode, bellissimo, il blues di William Primrose St James Infirmary.
Scrive Pasolini: "La Passione secondo Matteo di Bach, nel momento della rissa di Accattone, assume questa funzione estetica. Si produce una sorta di contaminazione fra la bruttezza, la violenza della situazione, e il sublime musicale. È l’amalgama (il magma) del sublime e del comico di cui parla Auerbach (11) [...] La musica si rivolge allo spettatore e lo mette in guardia, gli fa capire che non si trova di fronte a una rissa di stile neorealista, folklorica, bensì a una lotta epica che sbocca nel sacro, nel religioso [...] Io sentivo, sapevo, che dentro questa degradazione c’era qualcosa di sacro, qualcosa di religioso in senso vago e generale della parola, e allora questo aggettivo, ‘sacro’, l’ho aggiunto con la musica. Ho detto cioè che la degradazione di Accattone è, sì, una degradazione, ma una degradazione in qualche modo sacra, e Bach mi è servito a far capire ai vasti pubblici queste mie intenzioni (12)". 
Il Coro finale della Passione secondo Matteo (C) viene inserito dal regista sia nella scena sopra ricordata sia nelle ultime inquadrature del film, quando si compie il tragico destino di Accattone e sopravviene la morte, unica vera libertà concessa dalla società a uomini "privi di dignità" che ignorano (come Accattone) o rifiutano (come Pasolini) le leggi della "ragione dominante". 
Sempre in Accattone, il secondo movimento del Concerto brandeburghese n. 2 (D) di Bach viene utilizzato per creare forte contrasto nei confronti delle immagini che frattanto scorrono sullo schermo, quelle cioè in cui la prostituta Maddalena viene malmenata nella radura dell’Acqua Santa dai ragazzi di vita amici del suo sfruttatore. E Pasolini chiarisce: 

" [...] Questo aver contaminato una musica coltissima, raffinata come quella di Bach con queste immagini, corrisponde nei romanzi all’unire insieme il dialetto, il gergo della borgata, con un linguaggio letterario che per me è di derivazione proustiana o joissiana. È l’ultimo elemento di questa contaminazione che rimane così un po’ esteriore nel film. Quanto alla scelta, è una scelta molto irrazionale, perché prima ancora di pensare ad Accattone quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach: un po’ perché è l’autore che amo di più; e un po’ perché per me la musica di Bach è la musica a sé, la musica in assoluto [...] Quando pensavo ad un commento musicale, pensavo sempre a Bach, irrazionalmente, e cosi’ ho mantenuto, un po’ irrazionalmente, questa predilezione iniziale".(13)

Anche la formazione pittorica di Pasolini entra in gioco, a partire da Accattone: "Come modello formale pensa alla grande tradizione pittorica italiana del Tre-Quattrocento, a Giotto, a Masaccio e quindi all’esigenza di rappresentare i suoi personaggi frontalmente, fortemente chiaroscurati, statuari". E, riguardo al luogo prescelto per le ultime inquadrature del film, Pasolini scriverà: 

"[...] era soprattutto su Olevano [una località del sud del Lazio] che puntavo, come luogo dipinto da Corot. Ricordavo le sue montagne leggere e sfumate, campite come tanti riquadri di sublime, aerea garza contro un cielo del loro stesso colore." (14)

Nei primi giorni di aprile 1962 hanno inizio le riprese di Mamma Roma in un prato di Cecafumo alla periferia di Roma, sparso di ruderi antichi e limitato da una cintura di enormi caseggiati bianchi. In questo film Pasolini ha scelto di commentare alcune scene utilizzando musica di Vivaldi, ritenendola conosciuta, familiare al grande pubblico. 

In P.P. Pasolini, Per il cinema, Milano, Mondadori, 2001 la filmografia contenuta nel Tomo secondo relativa al film Mamma Roma riporta le seguenti indicazioni: Musica: Antonio Vivaldi: Largo in mi minore dal Concerto RV 443; Larghetto in sol minore dal Concerto RV 481; Largo in fa maggiore dal Concerto RV 540 - P 266. 

Sulla scelta del protagonista, Ettore, dirà Pasolini: 

"Ho visto Ettore Garofalo mentre stava lavorando come cameriere in un ristorante dove una sera ero andato a mangiare, [...], esattamente come l’ho rappresentato nel film, con un vassoio di frutta sulle mani come la figura di un quadro di Caravaggio".

Ancora dal punto di vista pittorico, la scena iniziale del film (banchetto di nozze), costituisce un forte richiamo a molte classiche rappresentazioni pittoriche rinascimentali dell’Ultima cena (dal Ghirlandaio a Leonardo da Vinci).

Le esperienze successive, fino al progetto del Vangelo

Tra il 1962 e il 1964 più che una successione di film vi è un intreccio di progetti. Durante un convegno ad Assisi, Pasolini, casualmente, legge il Vangelo di san Matteo e scopre quanta parte del mondo contadino dell’età di Cristo sia finita nelle pagine del testo dell’evangelista Matteo, "il più rivoluzionario perché il più realista". Da questa lettura trae una riflessione: la storia di Cristo è fatta di due millenni di interpretazione cristiana; tra la realtà storica è oggi si è creato lo spessore del mito e questo mito è già un’idea trascinante per farne un film. 
Alfredo Bini, produttore di Accattone e di Mamma Roma, è attratto dall’idea e accoglie la proposta di realizzare un film sul Vangelo. Chiede però a Pasolini di dare la precedenza a un film a episodi i cui registi sono Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard e Ugo Gregoretti. Pasolini realizzerà il proprio episodio, La ricotta. Un brano musicale molto significativo che il regista inserirà nel film è il Dies Irae attribuito a Tommaso da Celano, (1190 ca - 1260), musicista oltreché discepolo e biografo di san Francesco d’Assisi [clicca sull'immagine per ottenerne un ingrandimento e ascoltare il Dies Irae]. Nella Ricotta è anche notevolmente appropriata la sottolineatura dell’atmosfera grottesca di alcune scene, ottenuta con l’inserimento di un brano verdiano, "Sempre libera degg’io" dalla Traviata, deformato nel tempo, nella dinamica, nell’uso filologicamente non ortodosso degli strumenti, tutti elementi trattati nelle scene del film con intenti ironici e per qualche verso evocativi delle comiche degli anni Venti e Trenta. 
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Sugli intendimenti figurativi di Pasolini, scrive Antonio Bertini: "[...] All’uso semplificato e rigoroso degli obiettivi 50 e 75, impiegati in Accattone, Pasolini aggiunge il pancinor o zum. Si tratta di un obiettivo, come si sa, che permette di passare (senza soluzione di continuità) dall’inquadratura di un dettaglio o di un primo piano fino a un totale o a un campo lungo. [...] Sembra quasi ci sia la volontà – da parte del regista – di togliere all’immagine filmica l’impressione di tridimensionalità, di profondità di campo (dovuta soprattutto all’immagine in movimento, al movimento all’interno dell’inquadratura) per ricondurla in un ambito figurativo e pittorico. Il richiamo a Masaccio (che ritorna spesso nelle dichiarazioni della sua tecnica) non è casuale. L’obiettivo viene paragonato a un pennello nelle mani di un pittore, un pennello leggero e agile che, tuttavia, ha la forza di rendere greve, massiccia la materia, con una forte accentuazione del chiaroscuro. (15) 
                                                                                       (segue)
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